本文认为，电影工业美学体现了对“二元对立”思维模式的尊重与超越，在研究方法上体现出路易斯·贾内梯论及的“折衷主义”方法。在哲学史和艺术理论史上，这种思维特征或方法源远流长，也代表了一种宽容、开放、多元的文化建设心态，更体现了一种人生智慧和思维智慧，也是一种与中国思维更具亲近性的中国智慧。

　　作者简介：陈旭光，北京大学艺术学院教授，北大影视戏剧研究中心主任，教育部“长江学者”特聘教授

　　路易斯·贾内梯在他那本影响极大的“教父级”教科书《认识电影》的第十一章《理论》中谈到了“现实主义的理论”“形式主义的理论”“作者论”之后，专门以标题为“折衷的和综合的理论”一节来谈“折衷主义”方法。他写道：“折衷主义不是一种理论，而是一种实践的评论方法，这是美国许多电影评论家所喜爱的方法，例如前《纽约客》杂志评论家宝琳·凯尔曾写道：‘我认为，如果我们是折衷主义者，我们的判断就会是灵活的、相对的。’这些评论家把一部影片置于似乎是最恰当的背景之中，根据各种原始资料、体系和风格作出判断。实际上，所有的评论家在某种程度上都是折衷主义者。”1路易斯·贾内梯接着论述了“折衷主义”方法的并不“唯理论”，而同时尊重自己的主观性的“感受性传统”：“折衷主义的评论家们很少有一致的意见，因为他们每一个人对一部电影所作出的反应都是根据他或她自己的爱好，而不是根据更广泛的理论框架及其固有的检验与平衡体系。”1我们能感知到美国电影理论固有的那种倾向于务实、注重批评实践的传统，这种传统不同于欧陆传统的英式经院风格和法式豪华风格，与美国的源于欧洲但到美国后本土化了的、以萨里斯为代表的美国“作者论”思想，与后来美国电影理论家大卫·波德维尔对宏大理论进行反思批判的精神可谓一脉相承。

　　无独有偶，“电影工业美学”被积极参与争鸣的青年学人李立敏锐地发现了“折衷主义”的方法和“妥协”的心态或姿态。“在关于‘电影工业美学’的文章中，笔者似乎看到了另一个陈旭光——一个宽容多元、富有建设性意见，没有激情批判，理性务实、妥协折衷而又追求现实操作性的陈旭光。可以说，在他的电影批评中，笔者似乎看到了其心路历程的变化，如果再联系到饶曙光、尹鸿、陈犀禾等人关于电影工业美学的相关论述，似乎可以得出这样的结论：那是一代人告别革命的姿态与折衷主义的综合”。2

　　李立从“融通”的高度评价“电影工业美学”理论的“折衷”：“‘电影工业美学’成为了一种调和与折衷，一种电影成为核心文化产业与其他文化产业之间的融通、一种工业标准与美学价值的融通、一种艺术追求与商业诉求之间的融通、一种艺术家个性与电影生产体制之间的融通、一种理性务实的电影生产空间与作为艺术本质的感性生成规律之间的融通。”

　　笔者闻之的确心有戚戚，可以引为知音同道。实际上笔者就从来没有把“妥协”“折衷”看作贬义词。2008年北京奥运会开幕典礼的音乐总监、著名音乐家陈其钢曾经称奥运会开幕典礼的总导演张艺谋为“妥协大师”。意思是张艺谋需要在各个组报上来的方案，以及上至各级领导、下至方方面面的建议、意见中，做好妥协、折衷，选取最大公约数，寻求最合适的张力和最美的黄金分割率，让尽可能多的人认可。

　　一直以来，笔者并不回避我们这一代学人的“中间人”心态。笔者曾经在论文集《存在与发言》的自序中，有感于鲁迅先生论述过的“历史的中间物”气质，而自认为自己也有一种“为人”的“中间人”心态和“为文”“为学术”的“折衷主义”方法：“也许，幸运的是，我们这一代学人所秉有的‘历史的中间物’的特色可能会形成一种中庸或辩证的思维特征——这从某种角度说是一种宽容、开放、多元的文化建设心态。”

　　在研究方法上，笔者也一直赞同一种大卫·波德维尔提倡的“中间层面”批评方法，即致力于更为具体务实的电影基础问题研究，而不承担包罗万象的“大理论”任务。这种“中层理论”对文化批评的“大理论”模式进行深刻反思，表现出强烈的问题意识，以及对技术、产业、电影语言等问题的重视，具有务实的、经验主义的、实用主义的精神，“能够便利地从具体研究转向更具有普遍性的论证和对内蕴的探讨。这种碎片式的重视问题的反思和研究，迥异于宏大理论虚无缥缈的思辨，也迥异于资料的堆砌”。3很显然，这种方法走的也是一条在宏大理论和经验论、实用性批评实践之间的“中间道路”，承传的是美国文化独有的务实、批评化、“感受性传统”，故也是路易斯·贾内梯所提倡的“折衷主义”的批评方法。

　　因此，所谓的“折衷主义”方法，从某种角度说，是对诸种批判面临的“二元对立”的一种调和、妥协的态度，更是一种超越。

　　在哲学上，“二元对立”或“二元论”虽不能说是西方独有的西式思维，但应该说在西方文化中居于“主因性”地位。这种认为世界有两个彼此独立、平行的本原的哲学学说，较早在柏拉图的理念/事物二分中已经出现，到17世纪法国笛卡尔提出“心(精神实体)物(物质实体)二元论”后在哲学理论得以稳固地奠定。在西方文化史上，结构主义的思维模式就是架构在“二元对立”的“原始基”上，结构主义坚持只有通过存在于部分之间的关系才能适当地解释整体和部分，结构主义方法的本质和首要原则在于对元素之间关系的探究，从某种角度看，建构主义思维就是建立在二元对立思维模式的基础上才成其大的。从结构主义发展的源流看，符号学的语言/言语、“能指/所指”、共时/历时、表层结构/深层内涵、结构要素/结构整体等，都是这样一些最基本的二元对立。

　　而对此“二元对立”的超越则是一种典型的中国智慧，也在社会伦理的层面上转化为儒家文化很重要的“中庸”的“人生哲学”。而且，西方哲学文化在结构主义之后，在现代后现代阶段，也是往超越二元对立思维模式方向发展的。当然，所谓西方的二元对立思维模式、东方的模糊思维都是相对而言的。很多时候是你中有我、我中有你，并非绝对对立，亦无法截然分开。但“二元论”或“二元对立”思维模式对西方文化发展的重要性则是无法否认的，而老庄哲学模糊的、超越性的思维在近代中西文化“对位化”的运动中，影响了西方文化，也为许多学者所关注和认可。如日本美学家今道友信曾经指出过一个东西方艺术表现方法和艺术思想的“逆现象的同时展开”，即东西方文化“互动”“对位”“对流”式发展的现象：“东西方关于艺术与美的概念，在历史上的确是同时向相反的方向展开的。西方古典理念是模仿再现，近代发展为表现……而东方的古典艺术理念却是写意及表现。关于再现即写生的思想则产生于近代。”4

　　不难发现，正是在后现代主义文化思潮中，诸如女性主义、后殖民主义、后结构主义、解构主义等理论中，都有对“二元对立”的批判反思解构的意向，对男性/女性、文明/野蛮、白种人/有色人种等的“二分”进行了尖锐的批判。因此，甚至有很多学者认为后现代主义与老庄模糊思维有关或相似。

　　从某种角度讲，这个世界正是由“二元对立”模式构成的，无论物质还是精神、理论。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这里面，世界的起源，除了那个“道不可言，言而非也”的“道”和“一”之外，最重要的非“二”莫属，阴/阳、雌/雄、男/女等“二元”，不就以此为起点而繁衍生命和人类，因而绵延不息吗?

　　在思维、写作的层面，法国文论家罗兰·巴特说：“就像一个魔术师的魔杖一样，概念，尤其当它是成双成对的时候，就建立了写作的可能性。”5这就是“二元对立”思维模式的意义。

　　在艺术理论界，“二元论”模式同样源远流长。例如中国现代美学大家宗白华先生的思考就可以说充满了“二元论”智慧。不难发现，“宗白华的很多立论都从一对‘二元对立’出发，如中∕西、传统∕现代、主流∕民间、中心与边缘等‘二元对立’的关系，各个艺术门类之间的关系，美学∕艺术理论的关系，艺术的本体∕功能的关系，艺术风格的、艺术主体的抽象∕移情的关系——”6而在处理这些“二元对立”时，宗白华恪守的都是一种辩证的思维方法，又是对这些“二元对立”的从容超越。在宗白华的艺术学思想中，还时时能够发现经常联袂出现的一些“二元对立”，如“醉/醒”“抽象/移情”“静照/绝缘”“造化/心源”“静穆的观照/飞跃的生命”，等等。宗白华先生正是在这些“二元对立”中辩证思考，从容出入。而这正是笔者认为的宗白华先生之所以能取得重要的中国艺术学、中国美学研究巨大成就的“宗白华经验”。

　　此外，笔者还曾论及20世纪中国艺术批评史面对的几组“二元对立”。包括外来∕本土、传统∕创新：中西文化的对立与融合；主流∕支流、中心∕边缘：现实主义与现代主义的消长纠葛；正统∕多元：马克思主义政治批评与其他批评流派或方法的关系；现代∕后现代：超越、反叛与融合的混杂。这几对基本问题或基本矛盾，也即一种基本的“主题范式”，构成了贯穿20世纪艺术创作和艺术批评之始终的重要线

　　毫无疑问，电影中充满了“二元对立”，如，电影/电视；戏剧/影视；编剧/导演；创意编剧、导演/影视生产的其他环节(策划、融资、制片、监制、拍摄、后期制作、宣发营销等)；影视艺术/其他艺术如戏剧、文学、美术、音乐；艺术/传媒(媒介、传播)；艺术/产业或工业(艺术电影/商业电影)。这些二元对立，构成了笔者主张必须处理好的影视艺术专业学习中的八大矛盾关系。8

　　在这些二元对立的并置中，非此即彼、非黑即白的简单化逻辑是片面的。或许我们可以说，“中庸”是一种人生态度，更是一种人生智慧和思维智慧，也可能是一种与中国思维更具亲近性的中国智慧。

　　而电影本身就有其工业生产特性和商业性，这种特性一定程度上与电影艺术品格、“作者性”的追求是相矛盾的。就此而言，工业与美学在一定程度上正是一对永恒的“二元对立”。诚如科勒所言：“电影制作的商业和文化现实大大抵消了希望成为一个个性化创作者的愿望，抵消了希望拥有自己的主题风格和个人化的世界观的愿望，世界范围内的电影产品的经济现实和绝大多数电影观众的口味抵消了这种愿望。”9

　　但这种“抵消”并非水火不容，而是可以折中甚至是共赢的。“电影工业美学”对于电影生产的要求正是工业/美学这一对“二元对立”，两者“一个都不能少”。正如德吕克指出的，“我们是目睹一种不寻常的艺术，也许是唯一的现代艺术诞生的见证人，因为它同时既是技术的产物，又是人类精神的产物”。10也就是说，无论电影在工业方面有多高的要求，具有何等之重的科技含量，它还是属人的，是以人为主体的。

　　由此，作为电影工业美学最为重要的原则之一，“体制内作者”体现的也是对“体制性”与“作者性”这一对“二元对立”的折衷、辩证或超越。也正因如此，电影工业美学“努力在工业/艺术这一对看似‘二元对立’的概念之间，调和唯杰作的传统艺术研究与唯市场、票房的电影产业研究，寻求一种超越二元对立的整合式的工业和艺术相结合的电影研究”，相应地在观众接受美学、市场商业意识方面，则主张“致力于打造的是一种中和的、平均的‘常人之美’”，11而非精英小圈子化的纯粹艺术、先锋实验的小众之美。这样的工业美学标准、研究心态，从某种角度讲，都与超越“二元论”立场、折衷主义的思维方法和“中间人”心态、中庸、宽和的人生态度等有很大的关系，是民族、文化和我们这一代人之集体无意识的潜在结果。毫无疑问，这种兼容、宽容、折衷、互补、多元融合与共赢的良好愿景，正是“电影工业美学”理论所孜孜以求想要达成的最佳结果。

　　当然，“二元对立”模式也可能会陷入僵化，也可能会成为思维的陷阱。所以在人类思维模式上又发展到了显然代表了进步的历史“多元决定论”。这是法国理论家阿尔都塞借用弗洛伊德关于梦的最终意义都是由多种因素决定的理论而创生的理论。美国理论家杰姆逊指出：“阿尔都塞借用了这个概念(指弗洛伊德的概念)，他说，任何历史现象、革命，任何作品的产生，意识形态的改变等等，都有各种原因，也只有从原因的角度来解释，但历史现象或事件的发生不只有一个原因，而是有众多的原因，因此文化现象或历史现象都是一个多元决定的现象(Overdetermination)。如果要全面描写一件历史事件，就必须有各种各样的原因，类型众多看起来并不相关的原因；任何事件的出现都是与所有的条件有关系的。”12杰姆逊评价“多元决定论”为“当代西方思想界最为成功的一个概念”，因为它比简单机械的因果决定论能很好地解释一些历史现象，进而从古典的牛顿式因果律进入一个新的“多元决定”甚至“无决定性”的时代。

　　毫无疑问，我们必须走出“一元论”和“二元论”，走向历史与现实的“多元决定论”。这既是“电影工业美学”超越“二元对立”的方法论，也是电影工业美学“接着讲”的重要使命。

　　1〔美〕路易斯·贾内梯：《认识电影》，胡尧之译，中国电影出版社1997年版，第295页、第297页。

　　2李立：《电影工业美学的批评与超越——与陈旭光先生商榷》，《浙江传媒学院学报》2018年第1期。

　　3〔美〕大卫·鲍德维尔、诺埃尔·卡罗尔：《后理论：重建电影研究》，麦永雄、柏敬译，中国社会科学出版社2000年版，第38页。

　　4〔日〕今道友信：《关于美》，鲍显阳、王永丽译，黑龙江人民出版社1983年版，第74页。

　　5〔美〕乔纳森·卡勒尔：《罗兰·巴尔特》，方谦译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第9页。

　　6陈旭光：《论中国艺术学研究的“宗白华经验”》，《艺术学研究》2020年第2期。

　　7陈旭光：《论20世纪中国艺术批评史的“整体观”与“现代性”进程》，《创作与评论》2014年第20期；陈旭光：《20世纪中国艺术批评史的几个“主题范式”》，《艺术百家》2015年第3期。

　　8陈旭光：《论综合性大学影视编导专业人才培养中的八大矛盾关系》，《北京电影学院学报》2011年第11期。

　　9〔美〕罗伯特·考克尔：《电影的形式与文化》，郭青春译，北京大学出版社2004年版，第205页。

　　10张凤铸：《影视本体与走向论》，中国广播电视出版社1999年版，第3页。

　　11陈旭光：《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》，《上海大学学报》2019年第1期。

　　12〔美〕弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第64页。