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有关演员创作与剧本的课题早有一些研究,但研究结果多见于一些零散的期刊论文,且多集中于对演员应该怎么对待剧本的方法论的探讨上,对演员创作和剧木角色关系的系统研究结果并不丰富。本文欲在表演艺术的框架内,对演员与剧本之间的多重关系进行系统的探讨,论文的结论涉及课题研究的目的和意义,以及研究的方法、内容和创新之处。第一部分对本文涉及的演员和剧本在表艺术的框架内进行了界定,并提出两者高度统一的关系,第二部分和第三部分分别从剧本和演员本身的角度出发,探讨其与表演艺术的关系以及彼此的关系并在两者的关系中,论述演员在以剧本为基础的创作中的具体方法。第四部分分析了创作过程中,包括导演在内的一系列不可或缺的因素,强调了团队创作的重要性。本文结合表演艺术的创作规律与斯坦尼拉夫斯基的演剧理论,以及自身的表演实践经验,阐述演员在创作中与剧本之间的辩证统一关系,演员以剧本为表演创作的重要依据,在此基础之上结合自身的特点进行独特的二度表演创作从而创造出属于自己的那一个独特的人物形象,本文以对演员表演与剧本关系相对系统的论述,以期可以更加科学的指导演员表演,能够具有一定程度的实践意义。
戏剧、戏曲、电影、电视等综合艺术有一个共同的审美特征,就是他们必须过二度创作才能产生舞台、银幕或者荧屏形象,才能广为大众所欣赏。这些综合艺术一度创作的核心是文学剧本,二度创作体现出的是表演艺术。所以文学性和表演性在综合艺术中占有重要的地位。有关演员创作与剧本的课题早有一些研究,但研究结果多见于一些零散的期刊论文,且多集中于对演员应该怎么对待剧本的方法论的探讨上,对演员创作和剧本角色关系的系统研究结果并不丰富。本文欲在表演艺术的框架内,对演员与剧本之间的多重关系进行系统的探讨结合表演艺术的创作规律与斯坦尼拉夫斯基和布菜希特的演剧理论,对演员表演与剧本关系进行了相对系统地论述,从而完成阐述演员创作与剧本之间的多重关系。并在分析中探索演员在以剧本为基础的创作中的具体方法,以期可以更加科学的指导演员表演,能够具有一定程度的实践意义。
结合已经搜集的材料和论文的核心论述任务,本文将使用文献研究法、定性分析法、以及跨学科研究法等研究方法。文献研究法具有采集研究对象的资料范围广、时间跨度大、客观性强等特点。尽最大可能地广泛采集,深入研究各类资料,鉴别、吸纳和突破他人的认知结果和水平。文献包括相关的著作、论文、演讲文稿、还有及时捕捉到的典型,包括最新动态和研究成果等。对演员与剧本的关系,进行较为广泛深入的文献研究,不仅使自己受益匪浅,而且也易于对这问题产生新的理解和创新:定性分析法是对研究对象进行质的方面的分析运用归纳和演绎、分析与综合以及抽象与概括等方法,对获得的各种材料进行思维加工,从而能去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里,达到认识事物本质揭示内在规律的目的;跨学科研究法运用多学科的理论、方法和成果从整体上对本课题进行综合研究的方法,即交叉研究法。运用文学艺术、美学、社会学乃至微相学等多种学科的相关理论,作为本课题的理论支撑,从多个角度、多种层次对本课题进行研究。
从古希腊戏剧的露天舞台表演,到意大利的即兴喜剧,以及莎士比亚的剧场表演,最终到当今的现代戏剧表演以及影视剧表演,表演创作和剧本之间存在着复杂而微妙的关系,不同的理论研究者也对于这种关系进行了研究。本文讨论的演员表演以及剧本都是从表演艺术的框架内出发的,用辩证统一的方法讨论表演艺术框架内的剧本角色、演员二度创作以及演员和剧本之间复杂而微妙的系。演员应该以剧本为表演创作的重要依据,在此基础之上结合自身的特点进行独特的二度表演创作,从而创造出属于自己的那一个独特的人物形象。
表演艺术是演员以剧本为基础,以内心体验和外部身体体现为表现手段,以创造人物形象为最终目的的艺术创作在表演艺术的框架中,我们通常所说的演员广义上是对戏剧、电影、音乐、舞蹈、曲艺、杂技、京剧等表演者的通称。他们是表演艺术的实施者,因涉及演员与文学剧本的关系,本文所指的演员是狭义的,戏剧,影视作品中的演员,指运用行为,把文学剧本的人物形象创造成为舞台人物或者荧屏形象的表演者。在创作风格上,一般可分为扮演与演员本人的外形、气质、性格近似的本色演员和善于运用表演技巧来塑造各种各样不同性格人物的性格演员两种。同样,在表演艺术的框架中,剧本的定义则相对明确,是以创造舞台人物或者荧屏人物形象为目的,主要由台词和舞台指示组成的文学形式,它是戏剧影视艺术创作的文本基础。
作为创作舞台或者影视艺术形象为目的的艺术创作的实践者和创作基础,演员和剧本在表演艺术的框架内是高度统一的。表演艺术是在剧本基础上的二度创作,剧本是演员创作的起点,是演员构思角色的素材来源,也是演员挖掘规定情境和舞台行动的重要依据。但是剧本的写作,最重要的是能够被搬上舞台演出戏剧文本不算是艺术的完成,只能说完成了一半,直到舞台演出之后(即演出文本)才是最终艺术的呈现。表演性是综合艺术的中心环节,戏剧戏曲、电影、视都属于表演艺术,表演性是他们突出的审美特性。从这种意义上讲,综合艺术之所以能把各个门类的艺术的众多艺术元素综合在一起,就是由于表演将各个艺术元素相融和。作为表演艺术的实践者,演员是剧本的实践者和体现者,剧本塑造人物的核心使命是通过演员实现的。好的作品需要演员对剧本超越性的创造,需要演员在真实的角色和真实的自我的关系中实现本色表演与创作角色的统一,同时,优秀演员的本色魅力也会为作品填色增辉。
美国的剧作家诺克斯在《进行表演和保持本色》一文中提到伟大的剧作者提供伟大的角色,伟大的角色促成伟大的演员。优良的种子离不开肥沃的土壤,优秀的剧本创作不仅能够成就优秀的表演创作,而且能造就优秀的演员,但剧本是剧作家写在纸上的文字符号,只有演员通过二度创作才能让剧作形象有血有肉,有思想,有呼吸,能行走,获得新的生命,成为活生生的人这是演员和剧作相互联系不可分割,相互自由和依赖的关系,是辨证统一的关系。
无论在话剧演出中还是影视剧文学剧本中,剧本作为一剧之本都是我们进创作的基础和依据。剧本虽然用文学方式塑造形象,可以阅读,但最重要的目的是为了演出和拍摄。即便是剧本经过了改编等形式的再创作,也是这一剧本的延伸、演绎和变化。剧本和演员的创作是一度创作和二度创作的关系,作为演员要对剧本进行深入的分析和研究,明了剧本创作者的意图、创作的时代背景,作品要表达的时代环境,创作者的构思,剧本的艺术结构等特点,以及人物的设置和人物的性格展现与发展等以剧本为基础的各种信息。
戏剧影视作品的创作首先是从剧作者编写文学作品开始的,只有在文学剧木的基础上,导演、演员和其它艺术工作者才能相应的进行创作,将作品展现于台,荧屏上。剧本是作品的灵魂,剧本奠定了一部影片的题材选择,情节构思人物性格和具体的台词设置的基础,导演和演员的再度创作都是以剧本为起点在韩国,编剧的地位很高,可以挑选导演和演员,很有权威,导演不可以擅自修改编剧的剧本,演员修改台词也是对编剧的不尊重,很多韩剧是编剧负责制,投资人看编剧投资。苏联电影导演杜甫仁科在评价剧本在剧作品中的地位时说电影刷本的设计者是在纸上设计影片的总设计师
演员拿到剧本需要对剧本进行仔细的分析,分析剧本是演员创作角色的起点。要成功完成角色的塑造,演员不仅要阅读剧本,还要熟读剧本,并且正确分析剧本。优秀的演员,只有先成为编剧,再成导演,而后才能成角色。表演艺术是一种创造性很强,要求演员具备多方面的能力,包括对文学形象的分析能力,对生活的观察理解能力和丰富的想象力等,其中,对剧本分析的能力十分重要,因为演员只有在认真地对剧本与角色进行分析的基础上,才有可能对剧本中的角色获得正确的认识与理解。通常我的习惯是拿到剧本之后为所塑造的人物写一份人物小传,这种分析是建立在编剧对人物形象的描写,导演对人物形象的分析,以及演员本人对人物形象的挖掘的基础上的。剧本资料越丰富,演员文本分析能力越强,对所塑造的人物分析的越细腻、越符合逻辑,演员对人物的理解也就越深刻,更全面,对人物思想层次的把握也更加准确。一个演员对于角色的诠释,很重要的一点取决于他对角色是否有正确、深刻的理解,只故事背景和对角色充分理解的基础上,才能物。以我在研究生学习期间,参与曹禺先生诞辰一百周年以及北京人民艺术剧院开始准确地塑造建院六十周年的演出季中出演北京人艺经典剧目曹禺先生的《日出》,扮演女主角陈白露为例,对于这样一个经典人物形象,我首先做的就是要搞清楚曹禺先生心究竞该是掌握她怎样的韵味女人呢陈白露难流,难在不容的故事,她有太多太多的层面,是一个内心多么丰富,感情多么复杂的人物。她过研究剧本,我易抓住她不难想象在她身上有太多太多是旧时代的交际花,有时候风尘放浪,有时候纯情浪漫,有时候放纵任性,有时候又哀婉绝望。她就像一个多棱镜,面对不同的人,表现出不同的面。另外,我认为要懂陈白露还有一个非常关键的问题!就是要弄清陈白露为什么要自杀?是被逼?还是主动?我想这个问题也是演好这个人物的关键。鲁迅说过:人生最大的痛苦是梦醒了无路可以走。我想,陈白露的人生悲剧正诠释着这样一个深刻的生哲理,正是她心中有那股劲,才能宁可有骨气的死,而不要苟且的活着。她是沉沦的,又不甘于沉沦:她厌恶了那个世界,厌恶了那个世界里的人,可又找不到一条新生的道路。这么复杂的人物,内心充满矛盾,苦痛万分,所以只有毁灭了自己才能解脱。
她是清醒地死去的,自杀后留下了一句话:太阳升起来了,黑暗留在后面但是太阳不是我们的,我们要睡了。她怜惜自己,内心里包含着难以启齿的屈辱和痛苦。曹禺先生引用《汤誓》里的话来阐明陈白露自杀的动机一时日曷丧,予及汝偕亡!她的死是对那个世界的诅咒。她不愿苟全性命,不愿跟这帮混浊的社会再混下去。她是个真正的厌世者,用自己的毁灭,来证明自己是彻底的厌世。所以说,她是清清醒醒的死去的,她是逐渐下了决心死去的。而陈白露的死是美的,不仅仅是她自身年轻的美,更重要的是,她的死是严肃的,是到达了古典主义美学高度的。搞清作者对人物的设计,初衷,从剧本入手寻找与人物相关的线索,从而展开自己的人物创作。
剧本中所描绘的人物形象是演员进行再创作的依据,是演员构思角色主要的素材来源。演员虽然可以运用自己丰富的生活经验和平时积累的素材来构思人物,但这种再创造只能是在剧作家所创造的文学形象的基础上进行。演员所创造出来的人物形象,可能会由于导演与演员的再创造而更加丰富,甚至有所改变但最终仍然应该与剧本中所创作出来的文学形象相符。一部好的剧作是作家深入生活,提炼生活,并通过自己的体验,思考,感受,爱过、恨过之后,运用文学的形式反映生活的产物,不激起作家的情感,不触动作家心灵的剧本,想让观众感情震荡,是不可能的。因此在进行表演创作时,演员的文学形象的分析能力对采掘剧本精华有十分重要的意义,文学形象分析能力是对文字描写出来的形象的一种感知能力,演员接触到文学作品时,常常会把剧本中用语言文字描绘出的人物形象,通过大脑的思考、判断与整合,在心中使剧本中片段式的、零散的人物描写在头脑中形成连贯和完整的人物形象,由能本的画中之竹形成演员的胸中之竹。
贝尔最著名的美学命题是认为美是一种有意味的形式。他认为在艺术作品中,线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,我们的审美感情,这种线、色的关系和组合,这些审美的感人的形式,就是意味的形式,有意味的形式是一切视觉艺术的共同性质。在戏剧影概艺术这一综合艺术中,以表演艺术所构思和呈现出的形式是以剧本为基础的,是多种要素所构成的纯粹形式,它不同于一般现实形式的地方在于,它把互不相干的细节通过演员的构思转化成有意味的形式。演员二度创作是依赖于剧本形象的基础,但是剧本的好坏需要演员自己用艺术的眼光去判断。将生活的认知和感受凝聚在剧作之中,一个好的演员可以从剧本中体悟到剧作家对生命的感受以及他的人格魅力,汲取到其中的精华,丰富自己的创作。而一个伟大作品中的典型形象是需要演员有着诗人的眼光,和丰富的哲理思维的,从这种意义上讲好的演员都要是一个学者一个思想家。只有这样,演员才能从剧本的对白,剧本提示的字里行间中,从整个事件中发觉作者埋藏在深处的思想蕴涵,隐喻的哲理。由于演员对人物形象的分析是源于剧本人物形象,在剧本人物形象的基础上进行的再创作,因此,人物分析必须符合剧本人物的逻辑思维方式。演员对所扮演的角色的构思包括角色内部特征和外部特征的揣摩,演员会根据剧本描述,对所扮演角色的身高、体重、年龄、五官长相、发型样式、服饰装扮、走路的姿势以及由内在性格反映出来的外在气质等外部特征进行分析,对角色的出生环境,家庭生活状态、成长经历等人物性格的形成背景进行分析,同时也会对角色的性格特点以及剧本涉及到的引起角色性格变化的事件和人物,角色喜欢和讨厌的人或事情、厌恶什么、害怕什么、抗压能力等进行多方面的内部精神世界的分析。一切对角色的分析都延伸向剧本这一源头。以我在陈白露的创作中为例,仔细的研读剧本,不难找出剧本对于这一复杂人物定位的线索。我想她并不像方达生抱怨的那样一竹均,你已经忘了自己是谁了。他是方达生心中的竹均,也是张乔治,潘月亭和奶奶里的露露张乔治眼中的露露是他最崇拜的红人,顾八奶奶则说她是个杰作,又香艳,方达连生心中的是个天真浪漫又美丽,又浪漫,又肉感,可到了李石清的嘴里,他又被说成舞女不是舞女,的孩子而娼妓不是娼妓,姨太太又不是姨太太,这么一个贱货!。我想而又不是全部的陈白露。另外,基于这次排演的创作方向是经典陈白露所以我试图在自己表现人物的方式和手段中包含着一种韵味。我希望渗透出点旧的味道。一种在人们的印象中那个年代特有的韵味。力求让人物生活的年代,背景,环境,人物的一颦一笑,一举一动都把观众带回到故事所描写的年代。但这种表演的分寸也不能让观众觉得好像在观看30年代的老式话剧。因此只能在偶尔处让人们有似曾相识的感觉,却又符合当今观众的观赏习惯。比如我在陈白露和潘月亭撒娇的时候的台词处理,就有点像30年代老电影里的台词感觉,而观众也不会觉得很突兀。其实除了语言,包括形体和人物动作的设计上我也借鉴了一些电影资料,例如:袁美云演的《少奶奶的扇子》,上官云珠演的《太太万岁》以及葛丽泰嘉宝演的《茶花女》。影片中,旧时代演员的举手投足坐一卧都给了我很多启发,让我在外部的形似上找到了很多灵感与借鉴。
文学剧本作为创作基础,不仅仅是因为它是第一道工序、是素材的来源,重要的在于它是导演和演员进行再创作的依据。作为表演创作的主体,演员的度创造与导演、舞美一样,他的表现是由剧作家提供并且做了若干规定的,演员面对的是剧本规定的戏剧情境和角色的文学形象,表演创作必须根据剧作家所规定了的一切进行再创造,剧本是演员挖掘规定情境和舞台行动的重要依据。一部优秀的文学剧本,为导演和演员的再度创作提供个广阔的天地和成功的开端,相部思想和艺术质量很低的文学剧本,想要完成一个出色的戏剧影视作品是难于蜀道上青天的事情。剧本是演员创作的重要依据,为了创作角色演员必须熟悉剧本,了解全剧主题,剧中人物关系,以及所要扮演角色的性格心态等。演员只有熟悉了剧本,尽快从剧本提供的材料中体味角色,捕捉人物性格、才能结合平时的观察和自身经验等积累起来的生活素材,揣摩人物关系和人物行动演员需要从剧本的字里行间去摸索人物,只有演员感受到人物是怎样的人,他做什么,为什么这样做,才会有信心,才能心中有数的去创作。演员挖掘规定情黄素影试论本是演员创作的依据我的角色与我们的刷团一第六届电影表演艺术学会奖文集1997境和行动是为了准确的塑造剧本中的人物形象,与剧本中人物有分析,会使演员在进行人物形象塑造时偏离创作方向。在《铁甲列车》斯坦尼斯拉夫斯基谈到了剧本的思想,他称之为最高任务,他认为剧本的(贯串动作)是由可以划分为一个个单位的场面构成的,它们与整体的关系反过来(与它一致还是背道而驰)存在于每点了提供了表演的素材,规定着形体动作,而整个的演出应该服从于剧本思想,表方法和角色分析都要受从最高任务中产生出来的贯穿动作的制约。表演创作的形露体和心理这两方面是统一在演员的动作中的。演员的内在的和外部的形象、角色同的体验和体现都统一在剧本思想中了她在分析剧本的过程中,演员需要明晰规定情境以及情境本身的发展和变化这样才有可能领悟角色的发展与变化。同时,还需要分析人物需求、角色的变化以及分析角色连贯的情感和行动线。只有经过这些对剧本的细致研究,演员才能更好地了解剧本的规定情境,才能更好地设计具体的表演行动。对于剧本的规定情境,演员在分析剧本后,体会和感觉到剧情发生的情由、时间、地点和生活环境,以及全剧的情节、事件和事实,才能依照他对生活的理解力,更加深入地理解自己所扮演的角色所处的地位、关系及其作用演员在剧本中挖掘行动依据时性格特征的分析和人物需求分析是解释剧本中人物行为方式的依据,这些分析能够帮助演员找到人物行为的依据。斯坦尼拉夫斯基强调内心的情感,要求演员通过研究角色内心而达到充分的真实。每个人内心的活动不一样,不同的人,做同件事情的方式多少会有些不同,正是这些差别形成了角色的独特性格,也就是我们常说的是这一个而不是那一个。以陈白露的创作为例,其实作为经典作品中的经典人物,能够体现人物鲜明性格特征的地方其实很多。在创作中,我寻找了一些让陈白露这一角色不苟同于人们印象中一般化的交际花的地方。我认为面对方达生,陈白露的一切都表现的十分真实,对于方达生的到来,她是打心眼里高兴,就像见到了自己的亲人。虽然方达生说她像个孩子,可在陈白露的眼里,方达生更像是个孩子,无论是撕了方达生的车票,还是拿了方达生的行李,甚至让方达生吃安眠药,陈白露像逗一个孩子似的逗方达生,而她自己也乐在其中。所以为了表现出两人亲密的关系,我设计了一系列的形体动作,例如:在方达生得知陈白露不会跟自己走,准备再次起身走的时候, 她先是抓住方的手,使劲拽他坐下,说他是书呆子时,像大姐姐一样用手指点了他的脑袋,接着还帮他拨了一块巧克力,这些动作的选取都会让观众一下子就感受到陈白露对方达生那种亲切、不见外的感觉,而对于对于陈白露与张乔治的关系分析,我认为陈白露更多的是与他逢场作戏,所以更希望充分显示出陈白露交际花的一面。当张乔治醉醺醺地从陈白露的卧室出来,她先是感觉吃惊,时又因为方达生的存在而感觉到一些尴尬。可当张乔治醉倒她的石榴裙下时她并没有厌恶地躲开,而是用两根手指挑逗似的抬起张乔治的下巴:当张乔治因为酒醉而一遍遍地和陈白露与方达生告别时,她所表现出的情绪被这种失态逗乐了,我设计了将乔治送的玫瑰花插进花瓶,而当所有人都离开客厅时,才厌恶的将玫瑰花丢掉,通过这些动作和态度的选择都可以帮助观众联想到陈白露作为一个高级交际花的那种灯红酒绿、纸醉金迷的生活状态,除了陈白露为人处世的圆滑之外,也可以让观众看到陈白露心里对于乔治更加真实的态度。我觉得这些都是只属于陈白露的,甚至有别于任何一个类似的人物另外,演员还必须在导演分析的基础上,或者是在与导演的共同研究中,通过自己的分析,真正的认识与感觉到剧本内在的、深藏在文字之下的精神实质。一个主要角色的心路历程由复杂、曲折的故事和高低起伏、不断变化地情节线体现出来,所以演员需要对剧本中角色的内心的变化流程进行细致地分析,包括分析引起角色变化的动因,角色变化中的几个重要阶段,角色变化中所传递出的行为意义等产生冲突与行动力的动因。演员在人物形象的创作中,把剧本中人物内心世界剖析得越细膩,把握人物才能越容易,表演起来才越顺利,越轻松。演员要探索自己的下意识以激起与角色相同的情感和体验,然后在每次的表演中回忆起来并传达给他所扮演的人物。演员不仅应该在每个角色中,在每一次演出中,有角色的人的精神生活中的有意识部分,而且要创造出无意识部分,亦是最重要的、最深邃的、最诚挚的部分,不仅是我们现实生活中的,而且是舞台生活中的
剧本的重要性在于为演员创作形象提供一个基础。而一个不能供演出拍摄的剧本,那就是纸上谈兵,是一连串的文字符号,是没有生命的。演员的创作依赖于剧本的基础,这是一个最基本的原则。但是,电影演员和舞台演员一样和剧本之间的关系不是图解剧本,更不是剧本的直译,而是赋予剧本新的生命。剧本塑造人物的核心使命要通过演员实现,一部优秀的作品也有赖于演员在剧本的基础上的创新性地发挥,有赖于演员在本色表演与角色创作的统一中实现演员自身个性与角色个性的完美结合以及演员不可忽视的自身魅力。
大多数的剧本写作,最重要的还是为了能够被搬演上舞台或者创作成为影视剧作品,剧本完成不算是艺术的完成,只能说完成了一半,直到表演创作出之后才是最终艺术的呈现,而表演创作虽然随着科技的发展,许多的表演任务可以通过特技制作等高科技手段完成,但最主要的表演任务还是要通过演员实现。演员作为人物直接体现者,通过表演行为将人物形象从剧本体现到舞台荧屏上,把文字形象转化为这一个活生生的直观形象,使观众得以欣赏。表演创作中的所有形象都要通过演员实现:白杨的祥林嫂、张瑞芳的李双双、斯琴高娃的虎妞葛丽泰·嘉宝的茶花女、奥利弗的奥赛罗、金斯基的苔丝、史泰龙的蓝博等等戏剧表演和影视艺术表演虽然在有所不同,但他们都是在规定情境中进入人物形象,都遵循着从体验到体现的过程。戏剧影视表演是综合的艺术,其本质是角扮演,构成戏剧的所有因素都体现并服务于角色扮演这个本质,每个演员在对自己和别人的角色做出准确的认识和判断,对角色所处时代和角色所有的思想和情感做岀深刻的认识、理解后,才能创造出深层、细致的人物形象表演艺术的全部奥秘在于演员运用自身内外部条件,包括形体、五官,声音、语言,情感和内心世界,以及创作力,表现力,对生活和艺术的理解力,在舞台荧屏前塑造性格各异的人物形象。无论多么优秀的文学剧本,都需要由演员的二度创作来实现。演员善于创造性地再现和补充作者深邃的意图,使作者的作品臻于完善,并获得鲜明的生活色彩和气息。演员的表演创作是集创作者、创作工具与材料以及创作成品三位一体的创作。例如荧屏上美丽的公主是从奥黛丽·赫本身上诞生的,塑造形象时,塑造角色的工具和材料也是奥黛丽·赫本的肌体、语言、情感、心灵,创作者还是奥黛丽·赫本,这三位一体的特点就决定了演员不仅仅是剧本形象的实现者,而其本身就是艺术作品的有机部分。
演员的表演就是用演员自己的身心去感受角色的内心,并通过演员内在与外在的行动来展示或者体现人物的物质生活和精神生活。按照斯坦尼拉夫斯基表演理论,演员创作形象的过程就是演员自身逐渐转化成为人物形象的过程。演员必须在角色的规定情景中,按照角色的思维方式来组织自己的行动,依据人物的性格发展来调节白己的情绪,使自己的身心完全融入到人物形象之中。演员不仅要分析剧本中提供的人物思想、行为、动作、语言,根据剧本进行表现,而且要分析出剧本中没有提供,但却属于人物性格特征的思想、动作、行为方式,完成表演的再度创作,不仅要再现,而且要补充创作形象,不仅要扮演角色,而且要创造形象。演员只有把剧本中所描绘的人物形象和剧本之外的人物形象结合起来他塑造出来的人物形象才是全面的真实的,才能达到演员的表演对剧本创造性的超越。演员进入创作状态,已经在编剧和导演的肩上,他们领悟到的是剧本的核心和精华,获得了更为广阔的俯瞰视野。这时,演员本身,在个性化的角色中遨游、驰骋,真的过着假使人的社会生活,感受着剧中的人情世故,体验着剧中角色的生活世界。他们会发现剧本提示并非是刻画此时此刻角色风貌手段的唯一,会发现角色生命瞬间的运动,并非一两个字,或一两个词所能全部表达得了的。
由文字到演员,由可读到可视,剧本提示由于言传的直白,难免不够涵盖角色生命那复杂而丰富的、只能意会的神韵。在当今的表演创作中,小剧场戏剧蓬勃发展,大多以自编新剧本结合即兴创作为主,影视剧创作情况更为复杂,剧本质量参差不齐,题材内容更是五花八门,演员在这样的创作环境之中常常要随机应变进行二度创作。演员进入正确的创作状态,经过了准确的体验,他们势必会有更为鲜活的角色体验注入角色的生命中,之后体现在戏剧影视作品中,这也是演员的创作所在。演员在创作过程中会根据剧本提示进行表演,在剧本提示,以及体验角色的基础上,完成充满想象力和创造力的体现是演员最根本的表演任务。当今的创作和研究中,对于演员与剧本的关系有严格坚持以剧本为基础进行度表演创作的观点,有提倡导演和演员即兴创作的论调,但是无论哪一种论调都过于简单的闸释了演员与剧本和导演的关系。在剧本的基础上,演员要运用自己丰富的想象力和表现力对人物性格加以把握并表现出来,这个过程是充满创造力的创作过程,演员的创作在完成剧本人物展现的同时,加入了自己对人物的理解,使剧本人物更加丰富,完成了对剧本的超越。大多数优秀的作品得益于演员的超越性创作,也有赖于所有演员的超越性创作。以《日出》创作为例,例如第一幕中陈白露的看霜,我想体现她像孩子的天真的一面;对于小东西的态度,我希望表现出她善良的一面。因此,我选择了送给她巧克力的动作,因为我曾经给方达生拨过巧克力,这样就使巧克力这一道具传达出了陈白露的一种情感一一陈白露只把巧克力送给她真心对待的人;而面对黑那帮黑社会,我又让陈白露身上有了些匪气与江湖气。例如:我先是让自己看似冷静地点了一根烟,慢声细语,微笑地拖着长音问你们找谁啊而当黑三态度凶狠地命令打手都进来搜搜时,我立刻变换口气,厉声喝道:住!都进来?谁让你们都进来呀!。前一个都进来用了疑问句的口气重音落在都上,而后一句用肯定句语气,重音落在谁上,前后两句台词的处理,让人物的态度来了个180度的大转变。让观众看到陈白露身上的另一面特别是那句经典的这个码头不讲理的祖宗在这儿呢!的台词,我使用了双重音。前面先是使用上扬的音调,把重音放在祖宗这两个字上,接着使用一个小小的停顿,然后再来强调这儿呢,使整句话既突出了重点,又使句子完整的打点,充满了威慑力;此外,在第四幕中,关于她对诗人的回忆,其实回忆本身并不美好,但我处理成让她尽量去追味那些美好的时光,对于痛苦一笑而过。例如:当陈白露说诗人他去追求他的希望去了,在说台词之前,我加了一个无奈的笑,整句使用了感叹的语气,表现出她那种看破红尘的沧桑,以及在全剧的结束部分,我设计陈白露在镜子面前服下安眠药,扔掉酒杯,面带微笑的缓缓转身,仿佛这时观众已变成她的镜子,生的不算太难看吧,人也不算太老,这么年轻这么美,这么……边说边用手抚摸着头发和脸颊,慢慢走向舞台前方……。在追求一种唯美的表现形式的同时,更让观众看到陈白露在孤芳自赏的背后,对于死亡已经释然。包括最后陈白露在美人榻前说出太阳升起来了的那段台词,我的处理都是让她平静的,面带微笑的,直到最后死去,这都体现出她是主动选择死亡的。
上文中提到过演员创作是集创作者、创作工具与材料以及创作成品三位一体的创作特点,在这种创作过程中,演员需要具备双重性格,体验双重的生活,只有这样才能更好的解决演员与角色的平衡、情感与理性的平衡、生活与表演的平衡,一切表演艺术创作都是角色中的自我和自我中的角色的辩证统一。这就要求演员按照规定情境提供的素材想像出将要扮演的人物,然后由第二自我来表现和再造想像中的人物。戏剧表演与影视表演的创作中都存在本色表演与创作角色的两个自我的问题。这是一个很复杂的问题,一般来说,第一自我是演员自身的现实考虑、精神状况和心理逻辑,而第二自我是由人物形象的相应因素构成的。表演艺术的难度和独特性就在于使两条生活线索:角色想象的生活和演员创作的生活同时地、保持平衡地并进,从而结合成演员一角色的统一体形象。体验派认为表演艺术的奥秘就在于使演员与角色和谐统程度越高、越和谐,说明表演艺术越高,从而达到我就是的艺术境界。我认为,演员就像是一块橡皮泥,而剧本中的角色便是不同形状的模具,怎样使自己在现有条件的基础上化身为外形,性格迥异的各色人物,而又不失自身的魅力这便是表演中我们所谓的度的问题。塑造力强,演技高超的演员往往利用性格化等技巧实现角色的真实,进入角色,创造出与自身相去甚远、跨度很大的多种人物,被成为千面人。例如我最欣赏的好莱坞演员汤姆汉克斯,无论是《阿甘正传》里的阿甘、在《阿波罗13号》中决不言死的指挥官、在温馨喜剧《西雅图不眠夜》中的魅力男士、《抢救雷恩大兵》中坚毅不拔的美国陆军约翰·米勒上尉;还有美国著名电影演员埃尔·帕西诺在《教父》、《闻香识女人》等影片里塑造了一系列栩栩如生的人物形象,使观众既可以看到他们扮演每一个角色状洪电影演员的魅力中国电影出版社1993的不同特点,又可以欣赏到他作为一个演员的个人魅力。演员既不能离开自我去拼命扮演角色,也不能离开人物去展览自我,荧屏与舞台上的人物形象只能是演员与角色的统一,演员在表演过程中展现出的是自我魅力与角色魅力融合之后的表演艺术所创造的人物形象,我们最为重视的是它所表现的人物性格,性格乃是一个人的态度体系及其表达方式。一个艺术形象成功与否很大程度上取决于人物性格的塑造是否成功。人物性格的塑造有赖于演员对角色性格表现的把握和处理。因为演员总是从一定的自身的性格特点出发去把握和处理角色的所以无论表演何种性格的角色,他也不可能完全消除本色。表演是一门技巧,更是一门科学,演员脱离不了演员的本色魅力,抛开自我去直接表演形象,其表演结果难以创造出活生生的人物,容易导致虚假、过火的表演,但是本色魅力绝对不是把自己直接端上荧屏舞台,因为艺术的本色魅力不等于生活中的本色魅力。有些人生活中极富魅力,但由于缺乏艺术表现力,或者未能掌握表演的方法和技巧,端到屏或者舞台上不仅失去了其本色魅力,甚至成为虚假、僵硬的人,根本谈不上审美价值,本色魅力也要经过创造,需要进入角色,才能产生审美价值。本色及其魅力在戏剧影视创作中有突出的价值和地位,本色是演员本来的特征,不仅仅指演员的外貌特征,而是具有十分复杂的因素。表现派认为为了成为角色,演员才需要理解角色。这是不对的。如果确实是那样,那么一个理解力最强的演员将会成为最好的演员,事实往往恰好相反。按照流行的理论,他对他所扮演的人物性格的思考应该导向准确的性格刻画,但结果却使他的表演显得支离破碎和丧失自然感。演员在进入现场时应当一无所知,他越是凭本能进行表演,他就越真墊自然。这种说法虽然有它的局限性,但是也在一定意义上肯定了演员的本色魅力。著名影星潘虹在《人道中年》的创作备忘录中写到:对于电影表演艺术,我持这样的美学观点,即对于一个成功的电影演员来说,尽管他所塑造的角色的经历、身份、职业可以不断变化,但真正抓住观众,征服观众的最重要的东西却不在那些变化着的外表,而是在于演员本身性格中所具有的那些迷人的魅力。如嘉宝的一种忧郁感伤的美,阿兰·德龙的潇洒男性风度,高仓健的内涵的毅等。把握自己性格中那些重要的素质,把角色建立在自我的基础上,起码这也是一种行得通的创作方法。潘虹塑造的人物,紧紧抓住了自身的特征,寻比尔·菜布隆.电影的世界:米·安东巳奥尼红浩文特幕形象的体现中国电影年茎.1963找自我与角色的联系以及性格与情感的交叉点,将角色的魅力和自我的魅力充分的融合,在角色中寻找自我,在自我的基点上塑造角色,重视在创作中发挥演员自身的魅力。演员自身的魅力不是偶然获得的,它源于演员对于自身条件的客观认识和对于自我的深入了解。诚如艺术家在创作一件艺术作品之前,需要熟悉他所使用的材料和工具,演员对于自己的特性也要有基本的概念,角色与演员之间常是存在着差距和差异的,演员的工作之一就是正确地运用这种差别,使自己拥有异于他人的宝贵资本。演员在创作中,发现自身独特的魅力,抓住自身特点寻找自我通向角色的桥梁,会在表演中如鱼得水,轻松自如、自然地发挥创造力。
剧本创作和表演艺术创作的关系是一度创作和二度创作相互依存,在某种程度上又相互制约的辩证统一的关系。对于要掌控整部作品的风格,决定作品创作方式的导演来说,做好沟通演员和剧本之间的桥梁是一项至关紧要的工作。在作品创作的过程中,导演以及为作品服务的各个部门都是剧本最终通过演员表演得
通常情况下,剧本作为一剧之本都是影视戏剧作品创作的基础,是作品创作开端。作品创作的流程从剧本创作开始,完成的剧本经制片人(或者导演)选择,由导演开始根据其进行分镜头剧本的创作,导演在对剧本权威的解释下,有力的组织戏剧或影视作品中必备的灯光、音效、舞美等部门,共同合作,从而完成剧作家笔下形象的传达,所有环节都是在剧本基础上相互统一,相互联系的。导的地位举足轻重,观众也许从来不关注编剧是谁,但是导演却是和演员一起站在追光灯下备受关注的。上文提到过剧本对于演员表演创作的重要性,对于导演也导演根据剧本对灯光、音效、舞美等进行调整和选择能更好的为演员提供有效的帮助,从而使演员完善角色,树立人物形象。导演对于人物的理解,对于情境的感受,对于动作的设计与对于完成画面的预想等,都对作品的风格起着至关重要的作用,在后期的剪辑与完成片的调光,配乐,录音等工作中,导演的选择决定与渲染作用更为作品穿上了一层亮丽的外衣。无论是尊重原作的创作,还是大胆的作品改编创作,在创作作品之前,导演都需要对剧本做大量的功课,他需要整理剧本结构,理清情节脉络,了解人物关系,探索人物性格,构思镜头画面等多方面的工作,从创作性质看来,演员与导演的创作都是在剧本基础上的二度创作,但是导演作为作品的总指挥,他对人物形象的理解和设计直接影响到演员的创作,同时,他的创作意图最终也是落实在演员对人物形象创作上,通过演员的创作来实现。所以导演不仅仅是全剧的总设计师,他在剧本和演员的关系上,起着重要的桥梁作用。当然,个别作品中也会出现不依赖剧本的创作情况有一些采用事先依存概念的手法创作的电影导演,他们在具体拍摄之前,没有完整的剧本,甚至连拍摄大纲都没有,所有的镜头概念都只存在于导演的大脑当中从画面入手,然后让心中一张张的画面动起来,最后围绕运动的画面形成故事完成电影创作,但是这种创作方法毕竟只是少数导演风格化的创作模式,并非主流的创作方法。
在戏剧影视创作中,导演和演员基于对剧本的理解进行二度创作,所以两者在剧本基础上的合作非常重要,而这个合作过程是在导演的主导下进行的,导演对演员所做的决定,例如对用什么样的表演风格、决定用什么样的表演方式、决定什么样的表演情绪以及选择什么样的表演节奏,都将主导舞台荧屏形象的塑造过程。导演在剧本的基础上指导和启发演员进行表演创作,分析人物语言,塑造人物性格和拓宽演员的想象力,将演员和剧本有机的结合起来。《钢盔》、《美国黑社会》等美国电影的编剧、导演赛缪尔·福勒说过:我极其尊重演员场戏的成败完全决定于演员。你也许有一场写得很精彩的戏,导得也很精彩,却完全毁在演员选得不好或选错了人。有时候,你可以接受一个写得很差的人物,甚至基本构思也很差的人物,导演也平平,但由于演员挑得准确,成绩斐然,整个戏光彩焕发,使你大获成功,真叫人兴奋。在选择演员的同时,导演还需要学习表演艺术并掌握一定的表演理论和技法,与演员合作,助推演员的表演使其在镜头的完成上进入一个更高的境界。导演通过学习表演,可以体味演员的创作过程,在演员的表演中起到启发和示范作用,从而指导演员的艺术创作,导演是演员的一面镜子,他通过鉴别表演的优劣与真伪,来让演员认清和修正自己的表演,最终完成符合导演创作意图的表演,正确地指导启发演员是导演学习表演的目的。同时,导演还要通过对演员的尊重与相互信任达成二者的完美合作著名导演让雷诺阿曾说过:我讨厌打击人,实际上,如果你打击了一个演员,你也许就再也找不到他了,你将把他的个性隐藏在某种面具后面一恐惧的面具你切不可忘记,演员是一种极其娇嫩的动物,极其娇嫩。他做一个小小的表情也许并不切合你的要求,但它是生动的,有人情味的,不要扼杀它。不要出于急躁急于把你自己的想法塞进他的脑子里去,便扼杀了它。要设法和蔼地、慢慢地帮助他去找到你认为是真实的表情。
每个演员都希望导演充分重视他们的发挥和创造,把表演艺术看成剧目成功与否的关键,但是演员应该深刻的认识到自己的表演只是艺术创作中的一个重元素,一个组成部分,这个部分的成功,在于他符合整体的创作意图,为整体增色添香。认识生活表现生活,是编剧、导演和演员在进行艺术创作时所要遵从的第一方法论,正是这一共性使三者统一在戏剧影视这一综合艺术中,导演在这个神秘复杂的世界中是一架优美的彩虹桥,使三者或者更多工作部门塑造出的艺术形象更加具有独特性,也更加和谐。
一部作品的完成需要编剧、导演、演员、录音服装、化妆、道灯光、摄像、美工、效果、剪辑以及制片等众多部门的创作人员共同进行创作这些部门共同组成剧组,同时还需要有相关的器材设备,以及场地等物质条件紧密的调动和配合所有部门的积极性和主动性对作品创作至关重要。对于戏剧影视作品,一部作品的成功不能归功于某个人或者某个部门,往往是各个部门合力的结果。再好的剧本選到了不解风情的导演和呆板僵化的演员也不能成就部优秀的作品,同样,一个好导演费尽九牛二虎之力也不能在一个糟糕的剧本身上培植出美丽的花朵,当然,那些强调演员拯救滥剧的论调也是十分不负责任的整个团队的关系是相互支撑并且相互制约的,制片作为行政领导,和导演一起负责作品的顺利完成,置景、服装、化妆、道具等部门,保障演员的人物外部形象和演出环境,摄像、录音部门负责作品的音像录制,录制的作品又要经过美效果、剪辑等部门才能最终完成。虽然创作人员分工不同,职能不同,但是相互之间是平等的,共同的合作是建立在相互尊重的基础上。导演创作一部作品,演员完成一个角色靠的不仅是他们个人的努力,相反却是各个部门劳动的结晶,只有各个部门密切配合、共同努力,才能高效的完成作品,只有出色地完成各个环节的创作,各个部门都各尽其力,形成良好的团队进行合作,优秀的作品才可能诞生。
综上所述,无论是舞台戏剧还是影视剧创作,演员表滴和剧本之间的关系是相互依存,且辩证统一的,剧本作为一剧之本是戏剧影视艺术创作的基础,在表演艺术的框架内,剧本为演员创作形象提供一个基础,演员应该以剧本为表演创作的重要依据,在此基础之上结合自身的特点进行独特的二度创作,从而创造出属于自己的那独特的人物形象。剧本和演员的创作是一度创作和二度创作的关系,作为演员,要对剧本进行深入的分析和研究,明了剧本创作者的意图,创作的时代背景,作品要表达的时代环境,创作者的构思,剧本的艺术结构等特点以及人物的设置和人物的性格展现与发展等以剧本为基础的各种信息,演员的创作依赖于剧本的基础,这是一个最基本的原则。但是,演员和剧本之间的关系不是图解剧本,更不是剧本的直译,而是赋子剧本新的生命。作为表演艺术的实践者,演员是剧本的实践者和体现者,剧本塑造人物的核心使命要通过演员实现,好的作品需要演员对剧本超越性的创造,需要演员在真实的角色和真实的自我的关系中实现本色表演与创作角色的统一,剧本塑造人物的核心使命要通过演员实现,一部优秀的作品也有赖于演员在剧本的基础上的创新性地发挥,有赖于演员在本色表演与创作角色的统一中实现演员自身个性与角色个性的完美结合。同时,完成一部作品,除了剧本与演员,还有导演以及录音、舞美灯光摄像、剪辑等其它的部门的同心协力,他们都是戏剧影视艺术创作中的必要环节。在这种通过团队合作才能完成的艺术创作中每个环节都不可或缺,至关重要。
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