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成功这件事，往往和一个人本身的关系不是很大。就像爱因斯坦那句经常被掐头去尾的名句一样，后半句的1%的天赋大多数时候更重要往往被无情忽视。在当今社会，
就比如今天这篇文章要写的电影配乐大师——汉斯季默。他的成功就是一定的时代偶然性，也有很多运气的成分在里面。
虽然人们无法忽视他为《加勒比海盗2》创作的比电影知名度还高的配乐，也无法否定他数次和电影大师克里斯托弗诺兰合作出来的经典之作，但有一点却不得不承认：
汉斯季默的成功，除却个人天赋和商业嗅觉之外，很大程度是搭了电影发展的顺风车。
接下来就从电影配乐发展史聊起，深入探讨一下汉斯季默成功的偶然性和必然性。
原因是汉斯季默熟悉并了解当今大多数导演对画面音乐的需求，并且成功地在自己参与制作的作品中都现出电影配乐的至高境界——音画合一。
这个从1986年就脱离了大卫·伯恩和坂本龙一，从那以后，他的足迹遍布各种类型的电影：
这个人称寂寞帝的汉斯季默让越来越多的人见识并承认音乐的魔力。
汉斯季默的天赋无可争议，他甚至可以在不看电影甚至不看剧本的情况下就创作出精彩绝伦的作品。
比如在《敦刻尔克》的创作前期，诺兰录了一段手表发出的滴答声发给汉斯季默并希望他能根据这个素材就完成配乐的创作。诺兰提出，要通过配乐把海、陆、空交织在一起，并营造出逐渐增强却不会喧宾夺主的紧张感。《敦刻尔克》中的人物对白极少，客观而言这部电影也需要优秀且到位的音乐来烘托气氛、渲染情绪。看过电影的人也许还记得，整部电影的配乐几乎一直在耳边萦绕，直到成功撤退后才有少许停顿。气势恢弘的管弦乐和滴答滴答声完美地结合在一起，成了诺兰为《敦刻尔克》营造电影沉浸感至关重要的环节。
《星际穿越》的配乐创作情况也是如此。诺兰这次连声音的提示都不给了，干脆只寄给汉斯季默一封信，并让他尝试用短短一天时间写出一首曲子。这是一封关于父亲对自己身份理解的信，看罢的汉斯季默就写出一首给儿子的情书——配乐就这样开始了。
那首《interstellar》，看过电影的人都惊叹配乐带来的震撼以及其与电影完美的契合度。更神奇的是，这是一首无论用传统乐团还是现代乐队都可以演绎出音乐内核的乐曲。
但具有如此高成就和诸多傲人成绩的汉斯季默却饱受质疑。有人说他就是个商人，还有甚至说他玷污了电影配乐。都说时势造英雄，可大多数时候英雄受到的审视比时势却多了太多太多。
故事写到这里，不得不提一下电影配乐的发展史，也许看完之后您会感慨一句“原来如此”。
对于电影来说，作曲者和剪辑师一样，都属于一部电影制作的外围参与者。他们都不需要花很多时间待在片场，也不需要像美工和摄影那样全程参与到电影拍摄中。而作曲者参与到一部电影的环节往往比剪辑师还靠后，因为只有其他人成功找到电影成形的感觉和思路，作曲者才能有效地使自己的音乐和电影叙事、情感以及画面产生最大程度的贴合。
但了解电影的都知道，极好的配乐和剪辑是具有起死回生的魔力的。为什么如此绝对？因为在一部电影当中，除了标题曲和片尾曲以外的都被统称为提示音乐。很多时候提示音乐的存在不仅仅是为了烘托气氛，更可以填补场景转换和演员转场的空白，甚至可以分散掉观众对那些连剪辑师也无力回天的拙劣表演带来的负面影响，并为观众创造出绝佳的回应渠道。
所以，好的配乐不仅有起死回生的作用，有时它的作用甚至可以超越电影叙事、场面调度、甚至演员表演。
随着一部又一部电影和配乐一起走红，电影工作者们也愈发感受到作曲者们的重要性。
比如大名鼎鼎的伯纳德赫尔曼，在为《公民凯恩》谱写完原声后，随即和阿尔弗雷德希区柯克展开长达8年的合作关系。不得不承认，赫尔曼的音乐为希区柯克的电影带去了生命，甚至你可以不看画面就能感受到电影中的情绪。
然而，就像人无千日好，花无百日红一样，有时候并非人不好了，也不是花不红了，更多的是因为他者看待这个人的眼光和标准发生了变化，就像再美的花也躲不开秋冬的降临。
就在赫尔曼的辉煌时期还没结束的时候，电影配乐就不得不面临寒冬将至。
在赫尔曼和希区柯克的合作如日中天之时，电影工业发生了两件大事：交响乐原声时代的结束，以及电影片厂结构的变革。
40年代末开始，电影工业面对观影人数的急剧下滑这一痛心的事实长达数十年。随之而来的是好莱坞鼎盛时期以及世界各国的演员合约纷纷到期。为了压缩成本和创造就业，片厂不得不从一个全套承包商转变为权利大大缩水的制片机构和发行商。
在这样的时代背景和悄然变化中，20世纪60年代初期，作曲者们就沦落成了片厂和个人制作团体都无力供养的工种。
熟悉音乐发展史的人大概清楚一件事，那就是在20世纪60年代左右，正是以摇滚乐为首的流行音乐大行其道的时候。也是从那个时候开始，很多电影会直接用已发行的流行音乐作为电影的背景音乐，比如1971年那部西部片代表作《雌雄赌徒》就是用了当时大名鼎鼎的伦纳德科恩的音乐。
而伴随着马丁斯科塞斯在接连在《穷街陋巷》、《愤怒的公牛》等作品中大量运用老式摇滚乐的是，很多人给这些电影起了外号——视觉点唱机。
在片厂结构变革和流行音乐的双重夹击下，原来大片厂的那些交响乐团都消失在历史的尘埃中。至少那些经典之作给当代电影留下了一样人名和作品以外的东西——电影音乐的独立发行。
也就是说，一首歌曲或一段配乐很可能因为一部电影的卖座而变得流行，那么这时候电影制作人就会去申请版权，进而使对应的唱片在电影上映后能以单曲的形式进行二次传播。
这在后来的《人鬼情未了》《泰坦尼克号》《加勒比海盗》等电影中变得十分常见——当时的观众因为电影记住了歌曲，后来的观众因为歌曲认识了电影。
但随着一众富有情怀和复古精神的导演兴起，古典音乐再次重回电影作曲的头把交椅。
斯皮尔伯格在《大白鲨》中用了约翰威廉姆斯的《Jaws - Theme》；
然而有一点不容忽视，有史以来每一位电影音乐大师都深知一个亘古不变的道理：作为一门艺术，电影配乐最终的归属是，也只有为电影叙事服务。
单从这一点来说，以汉斯季默为代表的这一类“音乐商人”的做法就显得合情合理。
汉斯季默所创造的音乐之所以能获得巨大成功且被一众影迷狂热热捧，其关键性因素就在于他常用的音乐表现形式不是传统大型管弦乐队，而是十分具有现代感的电子合成器与交响乐的结合体。这也造成很多人对汉斯季默的极度不认可，甚至有人认为汉斯季默这个音乐商人玷污了电影配乐。
但自从2004年汉斯季默自立门户创建了遥控器制作公司（Remote Control Productions）后，他先后邀请很多名音乐人加入进来，前前后后的数量总和早已过百。其实从这一点来看，汉斯季默的配乐商业化就为很多才华无处施展的作曲家谋得新的出路。
然而随着越来越多的人将作曲、编曲、录音、混音等流程用技术和规范化管理变成一个成体系、成系列的整体后，不得不承认的一点是，电影配乐的灵魂越来越淡薄，早先电影配乐的针对性和唯一性也逐渐消失殆尽。不信可以试试，将很多电影中的配乐放到同类型的其他电影中，可以说毫无违和感。
但这种模式又确实是当代好莱坞电影工业的必然需要，电影制作过程变得越来越快，伴随左右并不可避免的便是传统的全程跟进的配乐大师们的生存空间越来越小。
所以，到底是商业化的电影配乐毁了好莱坞电影？还是高产的好莱坞电影毁了传统电影配乐？这是一个值得思考的问题。
不可否认的是，人们在怀念传统的同时不能否认汉斯季默天赋异禀的才华和过人的商业嗅觉，是他给电影配乐人们以新的出路，也是以他为首的那些非传统作曲者将电影配乐完美地与当代电影结合在一起。
很多喜欢传统古典配乐的人指责汉斯季默的点都聚焦在商业化上，因为他给游戏做音乐、给接二连三的商业电影做音乐。
然不妨换个角度思考一下，如果《加勒比海盗》《星际穿越》《蝙蝠侠》《狮子王》《福尔摩斯》《汉尼拔》《达芬奇密码》等不是他或不是他这种音乐商人来做音乐，会不会面临电影发行商们由于作曲速度或其他原因而不愿等待？从而导致这些电影在配乐方面少了几许光芒？
但对于更多的电影爱好者来说，那些能让一部电影变得更好更完美的幕后制作者们，都是值得钦佩和铭记的英雄。
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