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1931年“九一八”事变之后，日本帝国主义占领中国东北全境，进而进犯华北、西北。民族矛盾上升为中国社会的主要矛盾。捍卫主权，抵御日寇入侵成为全中国人民的共同呼声。中国银幕上不久就出现了一批以反抗侵略、追求民族解放为主题的电影。
但是，这一代表了民意的文化潮流很快受到了官方的抑制。政府施行对日不抵抗政策。尤其是1932年6月，主管文化部门对上海影片公 司发出通令，严禁拍摄“关于战争及含有革命性之影片”。对于已经摄制、正在摄制和准备摄制的抗日题材影片和电影剧本，施行了强迫禁止的手段。制片公司不得 不将“抗战”、“抗日”这些字眼隐藏起来，代之以“敌人”、“强盗”等词汇，观众对其所指心领神会。例如月明影片公司1933年完成的影片《恶邻》以寓言 的方式，影射了日本帝国主义这个“恶邻”的强盗嘴脸。
1932年“一·二八”事变之后，抗日新闻电影受到观众的推崇，很多小公司派摄影师去拍摄东北抗日的纪录片，例如九星公司的《东北义勇军抗日战 史》、暨南影片公司的《东北义勇军抗日血战史》等等。热河战争爆发后，一些公司又派摄影队到热河一带采集新闻素材。但是这类影片多因审查当局的干涉，受到 各种限制。然而，上海租界内的日本影院，却大张旗鼓地放映鼓吹日本侵略扩张、宣传“皇军威容”的影片。
为了和敌人展开文化舆论的争夺，也为了激发更多民众民族意识的觉醒。1936年4月，中国电影人提出了“国防电影”这个概念，明星影片公司、联 华影业公司等私营公司受中国领导下的左翼戏剧运动的影响，成为国防电影的主力军，制作了很多反映社会底层生活，以及反帝反封建的佳作，如《生死同 心》《狼山喋血记》《联华交响曲》《春到人间》《壮志凌云》等，这些影片不但积极宣传民族解放思想，鼓舞民众反抗侵略的斗志，也具有较高的艺术水准。在此 前，一部分中国影片民族解放思想也非常鲜明，从故事主题和社会功能上讲也应属于国防电影，比如《奋斗》《战地历险记》《东北二女子》《肉搏》《民族生存》 《小玩意》《大路》《同仇》《风云儿女》《共赴国难》《奋斗》《浪淘沙》等等。
值得一提的还有成立于1934年的电通影业公司，这是一家由中国电影小组直接领导的左翼电影公司。虽然运营时间不长，却留下了几部在电影 史上享有盛誉的影片。例如《桃李劫》《风云儿女》《自由神》和《都市风光》等。《风云儿女》的主题歌《义勇军进行曲》伴随着抗日战争的烽火传遍大江南北、 长城内外。新中国成立后，被定为中华人民共和国国歌。
1937年7月7日，卢沟桥事变标志着抗战的全面爆发。抗战电影也由地下转为地上，而且得到了官方的积极推动。但是由于战事不利，大部分私营制片机构被迫撤离，官方制作的抗战影片数量和质量都不尽如人意。
淞沪会战失利之后，日军进入上海。1937至1945年间，无论是孤岛时期还是沦陷时期，一部分留在上海的电影人通过电影曲折地表现了反侵略思想，比如动画片《铁扇公主》，古装故事片《木兰从军》《关云长忠义千秋》等等。
大部分电影人西撤或南下，一些人投身抗战戏剧和其他宣传工作；少部分电影人进入官方或私营制片机构，继续从事抗战电影创作。
抗战全面爆发以后，积极推动抗战宣传。在大后方的官办电影机构中，开始制作直接表现抗战的故事片，比如在武汉时期的《保卫我们的土地》 《热血忠魂》《八百壮士》；重庆时期的《保家乡》《东亚之光》《好丈夫》《胜利进行曲》《青年中国》《塞上风云》《孤城喋血》《中华儿女》《长空万里》 《气壮山河》《血溅樱花》《还我故乡》等；西北电影公司在抗战期间完成了直接表现抗日的影片《风雪太行山》。由于战时的技术条件比较简陋，这批影片质量普 遍不是很高。
与内地不同，香港这个时期的抗战影片是由私营公司完成的，包括《最后关头》《前进曲》《回祖国去》《女战士》《儿女英雄》《火海中的上海》《边 防血泪》《焦土抗战》《血肉长城》《战云情泪》《小老虎》等。上海转移到香港的电影人蔡楚生、司徒慧敏、汤晓丹等在港拍摄了《血溅宝山城》《游击进行曲》 《小广东》等抗日影片。
总体上来看，由于暂时失去了上海这个电影制作的主阵地。故事片的产量锐减，但是抗战期间纪录片的产量异峰突起，出现了不少佳作。大量新闻简报片 虽然只冠以编号，但是内容丰富，拍摄手法不拘一格，是中国电影纪实美学的重要阶段。专题纪录片如《十九路军抗日战史》《中国之抗战》《西藏巡礼》《民族万 岁》《活跃的西线》等创作态度严谨，艺术水准较高。《民族万岁》是著名导演郑君里在抗战时期制作的纪录片。他深入到中国西部，拍摄各地少数民族参加抗战的 镜头，记录下很多极为珍贵的历史现场。《民族万岁》还有人类学意识，它不是以猎奇的方式去看西部的少数民族，影片存在两个视角，一个是外来者的郑君里的视 角；还有一个是当地人的视角，以当地人的眼光去看抗战、看历史、看政府。
抗战结束后，谍战片曾经风靡一时，代表作是《天字第一号》，该片塑造了一个临危不乱、英勇机智的女特工的形象。故事最后，她送出了情报， 保护了同志，除掉了汉奸，英勇牺牲。这部电影以当时的6千万元的制作成本，收入10亿票房。1947年好莱坞电影在中国泛滥，该片能成为当年的票房冠军实 属不易。此片成功后，随即出现了争拍间谍片的潮流，众多公司纷纷效法，1947年，每月都有新的间谍电影上映，但绝大多数创新不够，好作品不多。
40年代，还有一部分表现普通人战时生活的剧情片，比如《八千里路云和月》《一江春水向东流》等，后者讲述了一个普通家庭在八年抗战中的种种遭遇。
新中国成立之后，抗战电影有两种类型比较成熟。一类是谍战片，如《野火春风斗古城》等。惊险、悬疑等类型化策略被反复使用，乔装改扮、打入敌人 内部、斗智斗勇、经受考验、把敌人一网打尽，这种基本叙事模式不断被复制。一类是游击战电影，属于战争片的一个亚类。游击战是中国领导下的敌后根据 地的主要战法，有很多富有民间智慧的创造。这类影片的代表作有《地雷战》《地道战》《平原游击队》《铁道游击队》等等。“十七年”电影遵循社会主义现实主 义创作原则，“在典型环境下塑造典型人物”，电影中的英雄形象生动完美。这些影片的创作过程极为认真和严谨，加之故事多富有色彩，赢得了大量的观众 群，不少影片几十年常映不衰。直到今天，我们的影视作品还常常借鉴这些经典电影的叙事模式和创作经验，进行旧作翻拍。
20世纪70年代初，中日关系得到改善。到了新时期的时候，中日关系更加友好，当时电影界对“还拍不拍抗战片”展开过多次讨论，各厂对于拍抗战 片都特别谨慎。80年代出现了一批视角独特的影片，比如《一盘没下完的棋》《晚钟》《清凉寺的钟声》《再生之地》等等。这些影片的结尾都是归到“中日两国 人民一定要世代友好”这样一个主题上。
新时期的“第五代”导演也拍摄过抗战题材，但是他们作品的主题较之过去有所偏离，更多地讨论了中国文化深层的一些东西。90年代初，中国电影进 入市场化的新时期。抗战电影也有商业化的趋向，比如出现了抗战喜剧，如《三毛从军记》。2003年和2010年，两部《举起手来》是抗战喜剧中票房最为成 功的。冯小宁的《黄河绝恋》《紫日》也很有特色，他将故事放置于优美的自然环境中，人物多来自不同民族和国家，试图通过抗战的历史背景探讨超越国界种族的 更为普世的价值。
90年代至今，日本的极右翼势力在文化、教育、思想各界更为活跃，对地区安全和国家间关系造成破坏，令人警觉和忧虑。与之对应，中国也相继拍摄 了一批控诉日军战争罪行和中国人民奋勇抵御侵略的影片，如《南京大屠杀》《太行山上》《百团大战》。此外，随着历史观和两党关系的改善，反映正面战 场抗战的故事片也有一些佳作，比如《血战台儿庄》《铁血昆仑关》等。
如今，电影的市场化局面给制片方带来很大压力，很多界限都被突破了，抗战电影被包装成武侠片、喜剧片、青春偶像剧。从新时期开始，更集中的是近 20年里，电影中的日本侵略者形象已经从以前的一贯丑化，往“酷”和“帅”的方向发展。这里面隐含着一种文化认同，现在影视作品里的日本鬼子，都用俊男靓 女，这是一个值得警惕的文化现象。美化和丑化都是对历史的不尊重。
抗战电影的历史应该超过80年了，但无论怎样演变，“和平”这个主题是不能丢掉的。所有战争电影都应该是反战电影，呼唤和平、珍视和平是永恒的主题。
对于过度商业化的问题，也值得关注，历史是不宜过度包装的。今年中国电影资料馆将馆藏的300部抗战时期的老纪录片剪辑成一部文献纪录片《燃烧 的影像》，这部作品没有使用任何搬演，连纪录片中常用的采访也没有，每一个画面都来自历史现场，其震撼的程度不亚于故事片。该片本月即将在全国上映，值得 关注。
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