所在院校：广西艺术学院－影视与传媒学院－2021级戏剧影视表演艺术方向研究生

　　摘要：随着第十三届中国艺术节顺利闭幕，第十七届文华奖评选结束，张曼君导演作品赣南采茶戏《一个人的长征》中的主演杨俊获“文华表演奖”。中国传统戏曲从诗化的戏文，到以鞭代马、以桨为船的舞美，再到演员以歌舞演故事的程式化、行当化表演，最终构成戏曲如诗般的舞台意象。张曼君导演作品中的演员能取得如此成就，不仅在于她以现代化手法给予传统戏曲新的舞台赋形，还将演员表演融入于整个写意性舞台之中，使得表演者不仅完整地塑造出剧中角色，还通过其精彩演绎直接传达出完整地导演艺术价值。

　　赣南采茶戏发源于江西赣州东南部的安远县，以每逢谷雨季节劳动者上山采茶形成的采茶歌结合故事情节而形成的表演式唱腔，多为两旦一丑演绎十到二十分钟的小戏。随着戏曲现代化的发展，赣南采茶戏不仅尝试改编重述古代经典，也逐步向革命历史题材靠拢，逐渐形成独特的表演程式。杨俊凭借赣南采茶戏《一个人的长征》荣获文华表演奖后，我们不禁思考优秀的演员与导演之间的创作从属关系。从现代戏曲导演赋形来看，演员表演与导演赋形有着紧密的联系。该剧导演张曼君曾在课堂上讲道：“赋形就是赋予戏曲作品的某种形态，是审视舞台的直接依据，它是形象、形态、形状和形式，是听觉有感、视觉可观的舞台表达。”可见戏曲导演对舞台呈现有着统领全局的作用。从传统意义上看：“演员是舞台艺术的中心，是人物形象的塑造者，也是导演构思的主要体现者。”可见没有演员的直接呈现，导演赋形也只能是摆设。最终二者之间无论对立、合作还是妥协，创作者的目的都是以壮观恢宏、可歌可泣的舞台呈现来面对观众，给予观众情感上的触动与灵魂上的涤荡。同样，导演最终在舞台上汇聚成”时代诗意和演员艺术的焦点，即观众、作者和演员的焦点。他是使一切组成部分都聚集在一个聚光点上的棱镜。由于聚集了一切光线，由于把它们折射，棱镜便成为五彩缤纷的光源。”所以在《一个人的长征》中导演赋形与演员表演从创作到演出，如何汇聚成一个焦点将是本文主要讨论的内容。

　　著名编剧盛和煜从作家罗宏的小说《骡子和金子》改编为《一个人的长征》的剧本，讲述了主人公“骡子”带着自己的大黑骡子和对爱人的思念加入了红军长征运输队，与他如同亲人的大黑骡子在湘江战役中不幸被炸死，最终骡子为保护苏区中央银行的金子，踏上充满荆棘坎坷的长征的故事。该剧从小人物出发更加契合赣南采茶戏“小”的作品特性。舞台上简洁、轻快、流动的场景似乎也在契合故事的有序发展，这种流动并非是浮光掠影，而是对戏剧矛盾冲突的有力呈现。张曼君导演在《一个人的长征》中以戏曲艺术创作进退自如的手法进行导演赋形，“进”则是将赣南采茶戏这一小戏剧种赋以歌舞演剧的现代形式，最终形成“采茶歌舞剧”的创作方向。“退”则是把握守正创新的艺术追求，逐步回归到戏曲艺术的本体思考。作为导演对舞台呈现的追求永远是精益求精的，戏曲的写意性美学特点使导演在舞台赋形上更加追求“表现性的舞台意象”。这种意象可以理解为：为了对诗化情感和人生哲理进行直接、深刻、强烈的表达，以不受生活表象局限的、不顾现实逻辑制约的、非再现性的视听艺术手段创造的舞台意象。这种美学追求是对传统戏曲美学特征的再一次延伸，从旧时单一性的写意性场景，逐步转向对戏剧空间、心理空间的写意性构建。

　　在传统戏曲舞台上有着以虚代实的写意传统，马鞭、船桨、桌椅都有着对应的舞台指代。而赣南采茶戏这一特殊剧种缺少如京剧、昆曲等传统戏曲的完备表演模式，所以张曼君导演在《一个人的长征》中创造出一种介于写实与写意之间的舞台意象。这种意象便是演员手持骡子偶、马偶、星星、月亮、小树等道具的表现形式。这种形式让人首先联想到英国国家剧院作品《战马》中“马偶”的使用，其目的是为了在舞台上营造写实的、以假乱真的舞台形象，这种形象最终是为创造一匹真实、可信的马活在舞台上。而张曼君的处理原则是：“代之以人操控的‘骡子偶’‘马偶’作为赋形的手段，以此来替代传统的马鞭、骡子鞭。”这种处理手法成功避开传统戏曲中的“马鞭”与赣南采茶戏之间的艺术隔阂，重新塑造出全新的舞台语汇。并且通过骡子偶与操控者之间的配合，利用一静一动的表现手段，“动”则是操控骡子偶与演员进行表演配合，展现出大黑骡子与人之间的情感交流，也为骡子的扮演者杨俊提供戏剧表演支点；“静”则是操控者脱离骡子偶，瞬间转化为观察者来配合、提升戏剧张力，例如大黑骡子被炸死的瞬间，操控者将骡子偶慢慢放在地上静观时，我们便可知骡子偶变为了“尸体”，操控者检视骡子与骡子偶依依不舍时则给予观众更强烈的情感冲击。

　　同样，张曼君导演除了对骡子偶与马偶的舞台赋形之外，更加巧妙地运用“三棵树”的道具设计，由三名操控演员分别手持一棵绿树，树以灵动、人性的属性代指多情境下的场景。这种设置不仅使舞台场景变化更具灵动性，还能够配合演员的表演来强化戏剧感。比如在展现骡子与爱人花姑碰面时，三棵树巧妙的配合这个“母老虎”展现对骡子的百般疼爱，给人以一种嬉笑之感；当骡子发现箱子里装有金子的秘密时，三棵树产生了激烈的抖动来外化骡子内心惊恐的状态；当骡子被治安队长王火彪带队追捕时，三棵树在演员操控下产生灵动的变化，构成有趣的假定性山林追击舞台调度。除三棵树外，还有大量由演员操控的星星、月亮，这种偶化的场景相较于传统布景、LED更加符合整出戏的美学基调，并且在由演员操控的情况下也更加灵动，实时配合演员的表演。例如，骡子在与邱排长和花姑超时空交流时，邱排长作为一名军人为照顾骡子独自忍饥挨饿，却让骡子样样优先，骡子在与花姑互诉衷肠等多场戏中，在星星、月亮的流动之下，结合舞台蒙太奇手法构成亦梦亦幻宁静和谐的舞台意象。在赣南采茶戏中创新性的使用偶这一舞台意象，最终成功丰富这一小剧种并不完善的表演程式，在戏曲独有的美学特质下成功开掘出一条新的现代化路线。

　　《一个人的长征》的场景设计极具戏剧表现力，空间构成多以局部代整体的简约设计为主，但又不缺赣南采茶戏独有的艺术意蕴，所有的场景都与跌宕起伏的戏剧表演相辅相成、相互配合，巧妙地成为演员表演时的支点与情感外化的辅助手段。要知道我国传统戏曲的表演多在茶楼或露天舞台，而赣南采茶戏源自田间地头，并无使用灯光的传统。该剧灯光设计不同于传统节日晚会那般灯火通明，而是使一种光线“不足”的方式给人以无限想象的场景空间、戏剧空间、心理空间。空洞黑色的背景如同水墨画一般给人以无限的想象空间，并且充分运用冷色与暖色灯光相互配合，营造出不同的舞台灯光语汇。该剧用大量的红色灯光表现战斗时的流血牺牲，例如湘江之战中战士们被红光笼罩，辅以慢动作和演员唱词在舞台后区黑色空洞的映衬下展现出一种沧桑之感。即使在骡子与花姑相会时，或表现村民聚集场景时运用了适量的暖色光，却在黑色场景的笼罩中给人以幸福生活将被吞没之感。只有在全剧结尾颂扬阶段以暖色LED填补背景的黑暗空洞才使得观众悬着的心缓缓放下。

　　精妙简约且克制的场景设计源自艺术家修岩对赣南风景以及场景景色的充分调研，“他在每一处布景上都惜墨如金、克制分寸，大面积的空灵面貌，令整出戏的气质流转、灵动多变，给表演调度留下很大的探索空间。”开场时两块木质肌理的门板极具赣南民间特质的同时又给人以沉重的历史沧桑之感，伴随着两扇门板的缓缓打开演员队伍踩着矮子步，像是进入了骡子的梦乡，又奠定了整部作品的基调。切换为其他场景时两扇门板侧立于舞台两侧，门上还设置有多个不规则可以打开的小窗户，这些小窗随着剧情发展依次打开，从里面探出头的可以是围观群众，也可以是王火彪，更可以是骡子魂牵梦绕的花姑。舞台后区的一块秋千木板更是给戏剧空间无限的想象与创造，它既可以是战士们无畏冲锋的湘江渡船，又可以是给骡子躲避寒冷的大余杉木岩，还可以是睡觉的床板。这块木板虽没有任何多余的装饰，却实实在在地完成了多个场景的塑造与演员表演的支点，如躲避、追击、冲锋等情节的表演都是借助这块木板来完成的。全剧巧妙的场景设计既有来自传统戏曲的守正，也融合了现代戏剧舞台上全新的设计理念，同时在已有的设计基础上紧跟时代热点，创造性地设计出符合赣南采茶戏的场景，为今后赣南采茶戏舞美设计提供了标志性的创作方向。

　　乐队配乐作为戏曲的核心灵魂，其作用不容小觑，在推进情感高潮处能够起到至关重要的作用。赣南采茶戏音乐风格形成的原因有诸多因素，有古代赣南人民在进行采茶劳动时形成的小调，也有后期音乐家改革调整后的成果。其最终目的都是以音乐来展现赣南人民内心的劳动热情与充沛的情感，这也是赣南采茶戏最大的特点，但随着这种小调的发展扩大已不能满足劳动人民对艺术的追求，后逐渐形成了专业的伴奏与唱词。其乐队的主要演奏乐器是正弦与反弦两种二胡，同时以棒子、唢呐、琵琶、中阮、大阮等民族传统乐器相互配合。在配乐发展期间，也经历了很多的机遇与挑战，相较于其他剧种，赣南采茶戏的打击乐具有显著的特点，无论起板、过门、间奏、尾奏，均有相应特色的锣鼓点与其呼应。这种鲜明的节奏不仅来自合理的乐器配置，也来自精心制作的乐器。即使是同样地唱词，辅以不同乐器的配乐所传达的情感也截然相反，例如全剧开场骡子唱起“大步走来是喂是喂”时，以扬琴、中阮为主要伴奏乐器，给人以主人公欢快活泼之感。而在全剧末尾骡子经历重重坎坷仍大步向前时，唱起与之前同样的唱词，以唢呐、二胡为主要伴奏，不仅形成了全剧的前后呼应，还给人以悲壮之感。全剧配乐最大创新之处便是非民族传统乐器手风琴的使用，在表现古小姐牺牲时深情朗诵《海燕》，同时响起悠扬婉转的手风琴音乐，瞬时构成为“纯粹的革命理想”牺牲的舞台语汇。

　　张曼君导演的舞台赋形不仅是对整个舞台空间的把控，还将置于观众席右侧的固定乐队与可移动合唱队作为打破“第四堵墙”的媒介，成功将观众席转化为戏剧空间的一部分，大大提升观众在欣赏时的带入感。在舞台换场间歇，台下合唱队以启程缓和的唱词对整个剧情发展起到承上启下的作用，例如红军师长说服骡子踏上长征路的情节，又如第二场前合唱队交代骡子的去向与目的。更巧妙的是合唱队与骡子在表演上形成了互动，使观众仿佛置身于戏剧情节当中。例如，在骡子因大黑骡子被炸死后伤心欲绝即将离场，合唱队打破第四堵墙提醒骡子带上箱子，而骡子并非如戏曲或话剧惯用的交代内心想法的方式对观众讲述，而是像对老朋友讲话一样，对乐队讲述自己的决心。又如在古小姐牺牲后，合唱队如同台上战友般站在观众席对这一情节升起悲痛之情。还有在骡子被王火彪误认为是红军师长拉去市集邀功时，合唱队则瞬间转化为市集看热闹的群众。这种“延申”的舞台表演设计成功融合现代话剧打破第四面墙的手法，同时也是对戏曲乐队设置的一种复归。它回归到传统民间戏曲那种外露的伴奏方式，同时也继承传统戏曲音乐渲染戏剧氛围、营造心理空间的表演模式。在这种赋形下《一个人的长征》既保留传统戏曲乐队的核心位置，又通过与合唱队间离化的表演成功塑造出沉浸式的舞台空间。

　　中国传统戏曲表演是依托于旧时代戏班内师徒教授的模式得以传承，其舞台表演来自于代代相传的固定表演程式，而戏班班主也就是师傅担当起整个演出呈现的掌舵人。其实早在几千年前的古希腊也有类似于班主的存在，由一位“导师”担任起整个戏剧演出组织者的责任。直到19世纪末的欧洲，导演得以在戏剧界崭露头角，20世纪欧洲戏剧界的核心也由明星演员转向导演。中国传统戏曲引入现代导演模式也不过几十年的时间，而导演对演员的职能主要包括：第一，激发起演员的创作过程；第二，不断地支持和引导他朝着演出的思想与艺术的总体构思所决定的目标前进；第三，使每个演员和其他演员的创作取得协调，以实现演出的和谐、完整和统一。导演是演员的一面镜子，演员只有通过导演的眼睛才能够判断自己表演的优劣。赣南采茶戏的表演模式来自民间，多为劳动人民在进行采茶劳动时所形成，例如：圆手采茶、开门、关门、马步、矮子步、圆扇、摇扇等动作。这些表演动作虽已成为固定化的表演模式，但已不符合现代人的生活规律，不能满足现代人的审美需求。此时就需要导演来弥补演员表演上的不足，给予现代化赋形，使之能在保持传统美学的基础上，给观众以全新的艺术体验与情感共鸣，展现出赣南采茶戏独特的魅力。

　　因赣南地处经济相对落后的偏远山区，而赣州市常年GDP增速迟缓，处于江西省相对贫困地区。随着改革开放与市场化经济的快速发展，人员流动速度高速增长，赣南采茶剧团不仅存在人才引进的困难，还面临着老年骨干演员退休，也不乏四十岁左右的骨干演员主动退休转向影视行业等诸多问题，这就造成了赣南采茶剧团骨干演员青黄不接的局面。随着1998年赣南采茶剧团与赣南歌舞剧团合并为赣南采茶歌舞剧院，大量歌唱演员，甚至是舞演员并入采茶戏演员团队，这导致演员团队混乱问题进一步加剧。因歌舞演员与采茶戏演员有着完全不同的训练培养模式，并且在培养选拔时也有着完全不同的考核要求。歌舞演员更加注重声乐、舞蹈的训练，表演上更加注重节奏与抒情。而采茶戏演员则要求有多年扎实的基本功训练，在表演上也需要表演生活的真实属性与人物的诸多细节，如何通过多角度、多层次对人物内心世界进行发掘与呈现，使人物形象、人物性格有血有肉对于歌舞演员来说都是极大的困难，所以没有经过严格的训练的演员是难以走上戏曲舞台的。虽2006年赣南采茶戏被列入第一批非物质文化遗产名录，经济补贴与人才培养政策逐步到位，但张曼君在导演《山歌情》《八子参军》《永远的歌谣》红色三部曲，直到《一个人的长征》这种大型剧目时仍旧面临骨干演员缺失、演员基本功薄弱等诸多问题。

　　近些年为解决赣南采茶戏演员匮乏的问题相关部门从未放弃，从扎实演员的手、眼、身、法、步基本功训练开始，通过邀请已退休的老表演艺术家开设人才培养训练班对青年演员进行针对性辅导。再到政府扶持的“定向培养生”群体的出现，逐渐缓解采茶戏演员后继无人的局面，从某种程度上可以说是开创了“枯树逢春”的新局面。但艺术人才培养的“宏观调控”手段仅能解决眼前问题，并不能解决主力演员匮乏的问题。根据对在校生调研可知：“专业认可理由依次为解决毕业工作编制、减轻家庭负担、个人兴趣，而不认可专业的原因为传统赣南采茶戏知识过于枯燥乏味，学生的学习兴趣小、难度大、应用率低。”所以可见定向培养出的演员并非热衷于赣南采茶戏表演，寻求真正热爱传统戏曲的生源则需要剧种与市场充分联动，创造出足够的市场演出需求与社会影响力，这样才能打消初学者对就业发展的焦虑与担忧。在建立健全学科创作、理论、培养的合理制度规划下，通过优质原创剧目创作的大力推进，并且充分结合互联网平台传播手段，打造出如《永不消逝的电波》《只此青绿》等爆款出圈作品。最终以合理的人才创新培养，势必能够增强赣南采茶戏的艺术特色与艺术生命力，彰显小剧种的文化内涵与独特魅力。

　　张曼君导演对《一个人的长征》的定位是讲故事、讲，赋予游戏感、可喜、可感的艺术创造。赣南采茶戏的传统唱腔主要是融合了赣南山歌、赣南小调、湖南花鼓戏等诸多传统小调之后的结果，高音起腔以及其他腔体的运用是其主要的艺术表现特征。饰演男主角骡子的杨俊戏剧基本功扎实，完美地塑造出骡子这一赣南采茶戏正丑的形象。其情感充沛的唱腔完美诠释了骡子这一角色的内心情感历程，无论是高音起腔、高调结尾，还是对勾腔、滑腔的运用都堪称完美。首先是开场运用高音起腔“大步走来是喂是喂”，在旋律上以高起低落的形式吸引观众的注意力，运用高调结尾唱出最后的“走哇”是赣南采茶戏常用的演唱方法，给人一种一段已经唱完的感觉。杨俊在演唱“尤老板邀我做伙计……”这一段时运用了滑腔技术，这种技法适合表示劝诫、感叹，符合角色此时的行动。同样杨俊在与花姑、古小姐的对手戏中多次运用勾腔，其主要作用是给人以滑稽幽默之感。可见完美的角色塑造依赖于夯实的表演技能，同样也离不开导演的精准把控。

　　如果只用赣南采茶戏的唱腔来定义该剧是不全面的，在留有传统唱腔为主要基调外，多角色的表演唱腔具备现代音乐剧、歌剧的显著特征。这些新式腔体多是脱离了原有采茶戏腔体而进行的全新创作，其目的不仅是为创新而创新，也是导演根据演员实际情况进行的唱腔赋形。对于这些专业的歌舞演员来说，模仿、模拟赣南采茶戏的唱腔、形体表演是不成问题的，但戏剧表演要求演员从生活的本真去了解人物，直面当前所遇到的问题进行针对性训练。以传统赣南采茶戏折子戏片段，《八子参军》里面的抒情片段，话剧《雷雨》《于无声处》的经典片段等作为演员戏剧表演训练素材。通过这些训练支撑起歌舞演员演戏剧、演故事、演情节的能力，从观察生活、体验生活、感受生活中找到戏剧舞台表演的基点，屏蔽掉以往歌舞表演中抒情的习惯。除针对性训练外，导演对演员的表演赋形也起到至关重要的作用。例如花姑的扮演者吴娟是一名传统民歌歌唱演员，未经受过任何的戏剧训练，但导演却根据她动听的嗓音与胖胖的身材设计出灵巧的舞蹈与“我喜欢她的屁股像南瓜”这样接地气的唱词，塑造出一个真实可感的小旦角色；再如古小姐的扮演者青年演员周琳添是一名美声表演者，张曼君导演则将她的美声花腔化作古小姐这一角色的唱腔设计，来表现角色充满喜感的、幼稚的革命理想；又如邱明亮的扮演者罗润华是一名优秀的民族男高音演员，张曼君则利用这种充满力量感的唱腔塑造起角色”直男“的形象，同时也支撑起整出戏声音上的力量感，衬托起声音上的戏剧张力。

　　除多元素融合的声腔设计外，采茶戏仍离不开“以歌舞演故事”的戏剧表现手段，在形体或舞蹈设计上张曼君导演以独特的美学构思、创新的胆识运用前文提到过偶的设计。控制偶的演员在形体动作上已见不到采茶戏的身法，跟多是出于对偶的控制而设计的形体语言，虽脱离传统赣南采茶戏的身法，但仍保持中国戏曲以虚代实的美学原则，以一种“拙”的形体质感来体现偶的写意性。虽有部分观众评价其设计具有欧美戏剧的特点，但实际上控偶演员的加入是破除赣南采茶戏自身表演程式局限的有效手段，也可以说是戏剧思维的某种再创造。角色的形体动作设计既保留有传统程式化元素，又巧妙地贴近民众的日常生活。花姑这一传统农村妇女形象常以圆手摘茶、挑帘梳妆等身体动作，结合马步、垫步、磋步、碎步等步法来表现。而为了契合演员的实际情况，花姑这一角色在舞蹈上多以简洁明了、生动有趣的方式呈现，并且在演唱时大量融入传统民歌演员的身法动作。而在描绘骡子这种朴实善良的青年男子形象时，则以“赣南三绝”——单袖筒、矮子步、扇子花来表现。这三绝在演员表演的过程中相辅相成，以丰富的舞蹈形体语言给观众留下深刻的印象。例如，在骡子相约花姑去看采茶戏的情节中，以左手甩袖配合矮子步载歌载舞的表演方式丰富了舞蹈动作的多样性，营造出赣南人民劳动生活的场景，并且赋予这一角色有血有肉的朴实之感。

　　“赣南采茶戏的‘三绝’‘三艺’，突出的是舞蹈的自由灵动，丑行动作以矮子步为基准，在肩、肘、臂、腕、脚、膝、腰、腿的控制下，通过单水袖的飘、翻、甩、拂、以及扇子的开、合、摇，形成变化多姿的舞蹈造型。”随着时代的发展这些采茶戏的程式化动作逐渐流失，并且民间剧团也在弱化技巧标准，这就造成了赣南采茶戏舞蹈形体技巧消逝的隐患。而跨剧种的技巧动作融合则是另辟蹊径，为采茶戏的表演体系融入新鲜血液，焕发新的生命力。演员杨俊具备深厚扎实的戏曲形体表演功底，这也为他日后的跨剧种学习提供了保证。他在塑造骡子的舞蹈形体动作中使用了大量跨越剧种的规范性技巧，例如角色在平地的筋斗翻越便是来自京昆大戏毯子功与传统采茶戏舞蹈技巧的结合，这种结合给予采茶戏演员更大的表现空间。为了突出骡子与红军形象上的巨大反差，杨俊在正丑角色的形体塑造中大量加入反丑的矮桩、中桩动作，以此来凸显骡子这一角色最后灵魂的升华。杨俊在广泛吸纳其他剧种表演技巧的基础上，以对待采茶戏丑行严谨的创作态度，为该剧种树立了全新的表演标准。

　　导演赋形与演员表演的创作过程是一种相互合作、理解、信任的过程，这种创作过程需要导演对演员完全的坦诚与演员对导演的百分百信任才能够顺利展开，最终演员在舞台上的精彩表演便是导演赋形在演员身上的脱胎重生。一位导演在剧院顺利开展工作的前提便是充分地了解演员，然而很多演员总是将自己真实的内心情感隐藏起来，不肯把自己完全交给角色、交给导演，这样导演就很难猜透演员的真实想法。不过好在张曼君导演与杨俊早在赣南采茶经典“红色三部曲”中就有过深度的合作，并且杨俊在《永远的歌谣》中凭借出色的表演摘得2015年第二十七届中国戏剧梅花奖，这样的深度合作便为《一个人的长征》的创作打下良好的基础。艺术作品的创作并非工厂流水线标准化的产品，它需要导演与演员以精益求精的态度不断探索，艺术家们的合作并非是一个各显其能、各显光芒的过程，艺术合作需要的是互相配合，以一种搭梯子的心态彼此成全的过程。搭梯子顾名思义就是在每个人做好各自工作的前提下也要配合其他人的工作任务，这样才能让天梯一路直上，但凡出现一点失误则会尽皆归零。舞台也如同放大镜，如何将导演与演员的光线汇聚成一个焦点，给予观众直击心灵的震撼与感动，需要我们对艺术特点与合作方式进行深入的探究与学习。前文已对导演赋形与演员表演的艺术特征进行深入分析，下面将对二者之间的合作进行系统阐述。

　　戏曲现代戏表导演创作的首要任务便是破除与古典历史戏之间的矛盾，中国戏曲表演以假定性、诗性为美学原则。张曼君导演以“退一进二”的创作原则退回到中国传统的审美样式与思维模式之中，寻找表演程式化的基点。进二则是对程式化进行解构，结合赣南采茶戏传统的程式化表演与其他剧种的艺术特色完成对现代生活的体现。戏曲现代戏在发挥本能原创性上相较于历史剧拥有更多的自由空间，不会局限于格式化的表演形式，可以依据现实生活，依据导演自我认定的创作方向来进行一些更加自由洒脱的表演创作。在创作上需要导演与演员共同去寻找角色的独特个性，而不是塑造高度脸谱化的、模板化的、通俗意义上的英雄人物形象。杨俊作为一名地方戏曲演员，其职责就是担任好传统文化的传承人与代言人，同样他对骡子这一角色的理解也是如此：骡子是一名忠诚守信，行走万里都要兑现自己一句承诺的赣南草根人物。塑造人物的首要任务便是做好资料收集工作，他先后前往赣南的中央苏区、瑞金的兴国、于都甚至大余等充满红色的地方进行资料收集工作。通过例如身怀黄金讨米的苏维埃主席刘启耀、送郎参军的池煜华等等赣南革命烈士的革命理想来建立对骡子这一小角色的信念感。这样才能让观众相信人物的存在，并挖掘其独特的人格魅力，塑造出有血有肉的典型人物。

　　导演与演员在创作问题上的讨论与沟通也至关重要，有效的沟通能避免诸多无意义的争执，从而杜绝对整个艺术创作环节的伤害。优秀的导演艺术家丝毫不会矮化演员的创意与作用，真正优秀的导演与演员之间并不存在冲突，而是彼此间发自内心的尊重与欣赏。“在张曼君导演的启发下，杨俊表演艺术的高度自觉也愈加显现：正丑在载歌载舞的唱做中，洋溢着坦荡乐观、智慧幽默的生命朝气，正而趣，是这类形象的共有特征；反丑虽也表现社会反面形象，但总在滑稽、谐趣与笑闹中，彰显人性最深处的温和，进行自我调适和揶揄，丑而美，是这类形象的终极旨趣。”可见张曼君的导演赋形并未在创作中压制演员的创作个性，杨俊也未因自己身为一团之长而凌驾于导演之上，这种处于相互尊重、相互理解、相互欣赏的创作状态才能为未来的舞台演出提供保障，而现实也是如此，最终《一个人的长征》先后收获多个行业大奖，也让更多的人民群众看到优秀的舞台精品。

　　导演赋形与演员表演在新时期戏曲创作过程中既重视传统戏曲的美学特征，又力求摆脱程式化的禁锢，呈现出令人眼前一亮的新作品。在赣南采茶戏《一个人的长征》中，导演一方面要把握全剧的艺术特色，在“退一进二”的创作逻辑下赋予全剧诗化的舞台意象；另一方面又要回归以演员为核心的戏曲演出特点，通过戏曲演员扎实的基本功来呈现导演的美学思想。杨俊出色的表演不仅依靠自己身勤学苦练的坚持，更多是来自张曼君导演对演员给予的声腔、舞蹈、文本赋形所加持的人物弧光，以及舞美对演员情感抒发的扩展。最终，杨俊作为张曼君导演构思的直接呈现者，以完美的舞台呈现斩获文华表演奖，这也是“表演奖”单列之后江西省的首次获奖。实践证明区别于影视艺术的戏剧艺术，导演赋形与演员表演是一种相辅相成的关系，任何一方都无法独自做到完美的演出呈现效果，导演与演员在创排过程中通力合作才能摩擦出艺术的火花，完成艺术思想与艺术技法的蜕变。通过多部门、全方位的通力合作，从艺术实践中创造性改造、创新性发展，才可以创作出与时代同频，留得下、传得远的，属于新时达，属于人民的艺术作品。

　　4、 王晓鹰.从假定性到诗化意象[M]北京：中国戏剧出版社，2020.3

　　6、 赵妍.当代戏曲审美融入市井哲学——跟随《一个人的长征》踏上一场自我审视之旅[J].戏剧文学，2021（10）

　　7、 周琪，聂朋胜.高安采茶戏与赣南采茶戏的比较研究[J]中国戏剧，2020（11）

　　8、 陈世雄.导演者：从梅宁根到巴尔巴[M]厦门：厦门大学出版社，2006.8

　　9、 严锦霞，陈丽嫔.定向培养下的赣南采茶戏表演专业教学情况调查分析——以赣州师范高等专科学校为例[J]戏剧之家，2020（8）