非职业演员的表演在不同风格的电影中呈现出的面貌是完全不同的，这是由于不同导演美学取向的差异，因此他们使用非职业演员的方式也就不尽相同。

　　一、真实美学中对生活的复制。真实美学强调电影对生活的复制，他们认为电影就像是人的眼睛，应该完全复制生活的片段和细节。索瓦·特吕弗是“新浪潮”电影的突出代表，他的代表作《四百下》中很多情节都是根据自身经历改编的，他特意选择了一个和自己形象、性格、气质都颇为相似的少年让·皮埃尔·莱奥扮演男主角安托万。而让·皮埃尔·莱奥也有意识模仿特吕弗，逐渐变得与导演本人形体相像，举止一致。之后特吕弗又以影片角色安托万为主人公，相继编导了《二十岁时的爱情》（1962年）、《偷吻》（1968年）、《夫妻生活》（1970年）、《飞逝的爱情》（1978年）——而在这一系列“自传性质”的电影中，男主角的扮演者始终都是让·皮埃尔·莱奥。演员跟随着电影角色一起成长、成熟，经历世事变迁、悲欢离合，最后在电影中呈现出“真实的时间的流动”，成为世界电影史上一道可遇不可求的风景。

　　不少导演在拍摄影片时为了捕捉到更真实的生活，不会告诉非职业演员如何在镜头前表演，而是在特定的场景下去捕捉他们的真实反应。我们都知道不同成长环境、人生经历的人面对同一件事情时的表现往往是不同的，听到枪炮声，普通人的反应是紧张、害怕、匆匆逃离；职业军人的反应却是兴奋、警觉、上前查看。

　　在挑选非职业演员时，导演通常都会选择与角色人生相似程度较高的，因此他们面对突发事件时的表现往往就是电影角色应有的反应。本能表演源自非职业演员在生活中的经验，他们在镜头前的“表现”来自生活中经历过的无数次的“熟悉”，是来自身体的下意识和本能，因此几乎没有表演的痕迹。在银幕前的观众看来，电影就像纪录片一样真实自然。

　　二、元素造型。在个人风格鲜明的“作者电影”中，为了集中鲜明的体现自己的意志意图，不少导演都赞同“造型元素论”。他们认为：“电影表演的意义不在于塑造性格，而在于为蒙太奇撞击提供素材。”有演技反而会变成妨碍他们精准表达“个人观念”的障碍。因此在这类导演心里，非职业演员反而更受欢迎，他们能够更好地完成导演交代的“机械性”任务。这时导演更看重的是非职业演员的“外貌”“形体”特征是否与角色相符，至于表演部分，导演完全可以利用蒙太奇赋予角色感情和心理变化来完成自己的表达。

　　罗贝尔·布莱松直到不惑之年才有机会独立执导了三部电影，但其强烈的个人风格和过于强势的性格却使他与职业演员间的合作并不愉快，因此后来布莱松就坚持只和“听话”的非职业演员合作。据说他非常喜欢“折磨”他的演员，将演员折磨得精疲力尽，面无表情地站在镜头前，反而达到了他所谓的“完美”状态。

　　他将演员视作电影中的一种“符号”，和其它静态的风景、配乐、旁白等没有任何区别，都是为他的个人意志表达服务。无独有偶，上世纪80年代我国影片《女篮5号》和《沙鸥》也选择使用了真正的运动员来扮演片中的角色。因为电影所呈现的就是她们的日常生活，而且在拍摄比赛和训练场面时她们还具有格外的优势——长期训练带来的特殊体貌，只要她们往镜头前一站，就完成了电影角色塑造的目的，她们身体的每一寸肌肉都在以独特的造型告诉观众“我是运动员”。

　　使用文献：复制生活·本能表演·造型元素——非职业演员表演的存因与艺术特质研究（江颖婧、卢伟敏）